Tidens, stedets og handlingens enhet

Øyeblikkets kodeord innen scenekunstfeltet er som kjent digitalisering. Nylig ble jeg igjen påminnet om hvorfor den utstrakte bruken av ordet irriterer meg. I en anmeldelse av (den digitale) festivalen Vårskjermfest (internettversjonen av Vårscenefest i Tromsø) beklager Anette Therese Pettersen seg over at det hun er vitne til er «en mer eller mindre ordinær fjernsynssending», og hun føyer fnysende til: «Lineærtid. Sanntidssending.» En stor del av forklaringen på misnøyen hennes skal nok søkes i foregående tekst fra hennes hånd hvor hun, under tittelen Samhold savnet, forteller om sin lengsel etter scenerommet, «det å gå i teatret». Dette til tross for at hun før krisa brøt løs diagnostiserte seg selv som «lett teaterlei».

Det er ikke mange ordene Pettersen spanderer på de enkelte innslagene i festivalen – noe jeg kanskje skal være glad for ettersom jeg selv var medansvarlig for ett av verkene. Jeg må likevel innrømme at min kritikerkollega har et par poeng, og det handler først og fremst om hvor kort feltet er kommet i tenkning rundt og skaping av kunst som tar det digitale og internettet på alvor. Spillverdenen er kommet hvor langt som helst. I Bergen har professor i digital kultur Jill Walker Rettberg forsket på elektronisk skjønnlitteratur og digital kunst siden 1990-tallet. Innen scenekunsten er det, med enkelte unntak, tilsynelatende ikke blitt gjort seriøse forsøk med dette siden det gode gamle Fjernsynsteatrets tid (selv om jeg vet at det er ting på gang). I lys av dette er det paradoksalt at Pettersen knapt omtaler det eneste verket på Vårskjermfest som seriøst forsøker å ta den digitale strukturen, logikken og dramaturgien på alvor, nemlig Tale Næss og Kristoffer Lislegaards City Dwellers #8.

Hysterisk dogme Jeg selv tilhører en generasjon som ble avgjørende påvirket av Fjernsynsteatret, og derfor skjønner jeg ikke det lett hysteriske dogmet om at scenekunst kun kan komme til sin rett i et fysisk her-og-nå øyeblikk. Fjernsynsteatret ga meg mange opplevelser av genuin nærhet til aktørene, som et befriende alternativ til den litt kunstige, til tider meningsløse avstanden i teatersalen, særlig hvis man havnet på de billige plassene et stykke bak. Alle som holder på med TV og film kjenner til begrepet å «komme gjennom skjermen», noe Lise Fjeldstad til de grader gjorde i Fjernsynsteatrets Et dukkehjem i 1973. Det samme kan sies om Liv Ullmann og Erland Josephson i Ingmar Bergmans seks episoder lange Scener fra et ekteskap fra samme året. Det ble den gangen sagt at gatene var tomme hver tirsdag kveld i seks uker. Det særegne ved Fjernsynsteatret er at det ikke lot som om det var film, men vedkjente seg det teatrale, i scenografi og spillestil. Men like viktig er at det heller ikke lot som om det var teater, i klassisk forstand. Det var spilt inn scene for scene med flere tagninger i et studio, ikke i en teatersal. Det var åpenbart redigert, ikke en dokumentarisk formidling av en teaterforestilling. Fjernsynsteatret var med andre ord noe helt for seg selv. Og det er her mye svikter i disse dager, noe som kom til syne i for eksempel Rogaland teaters strømmeversjon av sin egen kritikerroste publikumssuksess fra 2019, tidligere nevnte Scener fra et ekteskap. Oppsetningen bar preg av vilje til å ta det hele videre inn i det digitale koronarommet, men sviktet på det avgjørende punktet ved at det hele foregikk i teatersalen, på det levende teatrets premisser, spilt slik den ble spilt året før. Forestillingen havnet dermed i et ingenmannsland mellom de to formatene. Og da hjalp det ikke at det ble brukt flere kameraer.

Nøkkelen er med andre ord å være seg bevisst det klassiske dramaets dogme om tidens, stedets og handlingens enhet, innenfor det mediet hvor det til enhver tid foregår! Den bevisstheten ser ut til å være sørgelig lite utviklet, som om Fjernsynsteatret aldri fant sted og ikke er blitt oppdaget som en mulighet ennå. Scenekunstfeltet vakler dermed av gårde bortover Koronavegen mens det messer fram det angstinngytende, mer eller mindre uforståelige mantraet digitalisering, digitalisering, digitalisering.

Risikovilje Det blir sagt at Kilden i Kristiansand er den institusjonen som har kommet lengst, fordi det er et tverrkunstnerisk hus som har holdt på med digital formidling helt siden åpningen i 2012. Nytiltrådt teatersjef Valborg Frøysnes har allerede rukket å markere risikovilje, ved å slippe til aktører fra både den mer vågale delen av det frie scenekunstfeltet, for eksempel Susie Wang, og, som i tilfellet Culpa! I unntakstilstand, så å si rett fra gata: Mine Nilay Yalcin og Taro Vestøl Cooper samarbeidet sist om Asfaltpuls, et 20 minutters hyperaktivt, fragmentarisk skrik fra og i drabantbyen, som turnerte rundt på gater og torg på Oslos østkant hvor den ble spilt minst femti ganger, opptil fire ganger per dag.

Nå samarbeider de igjen, denne gangen med skuespiller og nordisk mester i slampoesi. Taro Vestøl Cooper som tekstforfatter. Foranledningen er årets Jens Bjørneboe-jubileum i Kristiansand. Etter en idé av Yalcin, og med Bjørneboe-diktet Mea Maxima Culpa som åndelig bakteppe, har Cooper, i samarbeid med ungdom i Kristiansand, skrevet en tekst til dels formet over samme mal som Asfaltpuls. Det er rytme og høyt tempo, med replikker som biter hverandre i halen. Det reflekterer slaveriet under sosiale medier-logikken, med stadige avbrytelser, likes, swipes, videre videre til neste fragment av ett eller annet. Det handler om reklame, skjønnhetspress, klimakrise, rasisme og forbudt kjærlighet.

Forestillingen skulle, som Asfaltpuls, vært spilt på gater, i skolegårder og blant boligblokker, men unntakstilstanden har tvunget den innendørs, til ett av de svarte rommene i Kilden.

Teknologiske muligheter Og her har Mine Yalcin og aktørene virkelig gjort et tappert forsøk på å finne en form som både matcher koronaisolasjonen rent innholdsmessig, og som tar den kunstneriske konsekvensen av de teknologiske mulighetene det gir: tidens, stedets og handlingens enhet. Malen er tilsynelatende enkel, men har garantert krevd et stort arbeid med koreografi og timing. Via en link på YouTube geleides vi inn i et nakent rom hvor vi møter fire aktører som forholder seg til et 360 graders kamera, som vi selv kan styre ved å bevege nettbrettet, mobilen eller datamusen. Jeg bestemmer altså selv hvem jeg vil se. Jeg finner dog raskt ut at jeg ikke har all verdens valgmuligheter, ettersom det ikke er noe å se der hvor det ikke er noen! Men det krever utvilsomt at jeg er permanent påskrudd og aktiv. Det går i en helvetes fart. Jeg må følge aktører som beveger på seg hele tida, som skifter på å være i forgrunnen og bakgrunnen utfra den samme call and response og hiphop/street art-logikken som i Asfaltpuls. Dette interaktive elementet gjør at de et stykke på vei har klart å kompensere for det store tapet som den fraværende spillearenaen utgjør. Sånn sett er Culpa! I unntakstilstand ett av de mest interessante forsøkene jeg hittil har sett på å skape et genuint uttrykk for koronatilstanden.

Følelsen av fravær Det er likevel umulig å unngå en generell følelse av fravær. Fraværet av den naturlige scenografien som uterommet byr på. Fraværet av den sirkelen av ungdommer som ville blitt en naturlig del av forestillingen og gitt den ekstra liv. Fraværet av naturlig akustikk. Fraværet av dagslys. Dette er en selvfølge som det nesten er unødvendig å si. Jeg gjør det likevel, fordi dette fraværet stiller noen krav til hva som settes inn i stedet. Og her svikter det. Her er den nakenheten i uttrykket som kommer til sin rett for eksempel i en skolegård blitt transportert inn i en black box, uten at black boxen er blitt tilført noe som kan erstatte det tapte eller tilføre det noe annet som tilsvarer situasjonen. Aktørene beveger på seg og roper inn i kameraet som om de er i en skolegård eller på et torg, i det jeg vil kalle en lite fordelaktig belysning, noe som bare forsterkes av den lave billedoppløsningen det strømmes i. Dette er sikkert et spørsmål om mangel på tid. Som igjen minner om at det er vanskelig å skape en høyverdig forestilling som erstatning for en annen versjon av den samme forestillingen som skulle foregått et annet sted, under andre forhold.

Men Culpa! I unntakstilstand er likevel en spennende formmessig nyvinning som påkaller oppmerksomhet fra landsende til landsende. Det er noe heroisk over prosjektet. Det preges av en kjempende, desperat energi som trenger gjennom de digitale hindrene, også til meg, som befinner meg et stykke unna målgruppen.