Solide sangprestasjoner i dekadent kaos

Den ytre handlingen i Così fan tutte er ganske ryddig og enkel til forvekslingskomedie å være, og plotet er tilsynelatende passe fjollete: Offiserene Ferrando og Guglielmo skryter uhemmet av sine respektive forloveders urokkelige troskap, og inngår et veddemål med Don Alfonso, gammel ringrev og filosof, som gjerne vil jekke dem ned noen hakk og bevise for dem at jentene ville svikte dem på flekken hvis anledningen bød seg, ettersom alle kvinner i sin natur er troløse. Samtidig sitter deres hjerters utkårede, søstrene Fiordiligi og Dorabella, i sitt jomfrubur, oppslukt i tilsvarende svermerier om det unikt fortreffelige og dedikerte ved akkurat deres kjærester. På Don Alfonsos oppfordring later mennene som de må dra i krigen, men kommer tilbake i forkledning og forfører hverandres forloveder – godt hjulpet av hushjelpen Despinas overstrømmende forsikringer om promiskuitetens fordeler – før narrestrekene avsløres og alle igjen blir venner og vel forlikte.

Dette forholdsvis intetsigende portrettet av overfladisk overklasse som holder på å kjede vettet av seg, og gjør hva som helst for litt avveksling, er heldigvis bare det øvre laget. Mellom linjene, og ikke minst gjennom den komplekse musikken, tegnes et mangefasettert bilde av karakterenes tilkortkommenheter og kognitive dissonans. Menneskenaturen avkles – sannhet, moral og idealisme må vike når fristelsene blir for store, eller snarere, dyder og laster må finne seg i å eksistere side om side.

Slik er Così fan tutte mørk og lys på samme tid, og rommer både hysterisk farsekomikk og dype eksistensielle spørsmål. Jeg savner disse ytterpunktene i Jonas Corell Petersen regi hvor hverken fjolleriet eller de introspektive menneskelige kvalene rendyrkes. Oppsetningen har isteden et vaklende preg av melodrama, der karakterene svever mellom å være oppriktige og karikerte uten å virkelig spille ut det det ene eller det andre. Et unntak er Despina, den eneste karakteren som virkelig får lov til å spille farse. Eir Inderhaug overbeviser som sensasjonshungrig sladrekjerring, og gjør en imponerende jobb med å lage en artig litt flat og nasal karaktervri på stemmen, samtidig som hun beholder virtuositeten. Hennes makker Don Alfonso er mer utydelig. Er han en slesk kvinnebedårer, kjepphøy bedreviter eller filantropisk menneskekjenner? Luca Tittoto synger solid og jevnt, men mangler kanskje litt nerve.

Takket være en rekke strålende framførte arier, kommer likevel Mozarts spente undertoner i spill. Natalia Tanasiis oppriktige og rørende framføring av Fiordiligis arie “Per pietà, ben mio, perdona” er et godt eksempel. Fiordiligi opplever nærmest en eksistensiell krise, der hun fortviler over tiltrekningen mot “den fremmede” frieren og kjemper imot den uunngåelige innsikten – at hjertet hennes ikke er en fast og ubevegelig klippe, slik hun trodde.

Det er i det hele tatt kort mellom de store sangopplevelsene, og spesielt gode er duettene mellom de to søstrene, og mellom offiserkameratene. Ingeborg Gillebo (Dorabella) låter elastisk og smidig, og utfyller Tanasiis slankere og mer lyriske stemme. Davide Luciano (Guglielmo) har en intensitet og klangfarge som gir gåsehud, og Magnus Staveland (Ferrando) formidler med inderlighet og finesse. Blandingen av alle seks stemmene er også svært vellykket, og i siste nummer, “Fortunato l’uom che prende”, smeller det nærmest i Operaens vegger.

Orkesteret under Karl-Heinz Steffens ledelse lyder for det meste kraftfullt og energisk, men til tider er lyden fra orkestergraven litt uklar og grøtete. Kanskje er det gjenbruken av “catwalken” fra Tryllefløyten – en forlengelse av scenen som går i en bue rundt orkestergraven – som skaper vanskelige lydforhold, i alle tilfelle høres i blant sangere og orkester ut til å miste kontakten og komme en tanke i utakt.

Scenografi og kostymedesign er en oppvisning i glorete dekadanse fra flere stereotype miljøer. Blandingen av ekstravagante plysjstoler, flagrende pastellfargede gardiner, grell belysning og en gigantisk kaktus med juletrebelysning gir inntrykk av smakløs nyrikdom, mennenes sleske stil med høye bukseliv og sølvbeslag på støvlene gir assosiasjoner til italiensk mafia, mens de to søstrenes lange syntetiske gevanter, kombinert med deres livstrøtte mine og utstudert henslengte posering på diverse stoler og divaner, avgir en eim av luksusprostitusjon og 70-tallsglam à la Studio 54.

Når det i tillegg til den overlessede scenen er fire store skjermer på veggen over, som vekselvis viser gammel sort-hvit detektivfilm, diverse stillbilder av dyr og ulike bisarre gjenstander, og direkteoverføring fra et konstruert bakrom der karakterene spiller at de har pause, blir det for mange enkeltstående impulser å forholde seg til. På toppen av det hele har koret fått en visuelt prangende rolle. De er for anledningen kledd i sorte kjoler, hvite kniplingskrager og hvite pudderparykker, og har hvitsminkede ansikter med sterke roser i kinnene. Noen av dem fungerer i perioder som tjenerskap, men de vandrer også tause rundt i større eller mindre grupper og betrakter karakterenes handlinger, som en slags moralens voktere eller personifisert samvittighet – eller er det rett og slett Mozart selv som overvåker forvaltningen av arven? Det sitter i alle fall et barn i tilsvarende kostyme på pauserommet som kan tyde på at barnegeniet Mozart beærer oss med sitt nærvær. I alle tilfelle drukner disse skikkelsene som et av alt for mange visuelle elementer, men musikalsk er koret helt på høyden.

Det er som om det sceniske uttrykket bare kommuniserer én mulig dimensjon i fortellingen – planløst tidsfordriv i meningsløst privilegerte liv – og sammen med den litt flate regien skapes dermed et statisk preg, som ikke gir nok spillerom for uroen, flertydigheten og dramatikken som finnes i musikken og inni karakterene.

Foto: Den Norske Opera og Ballett / Christian Friedländer