Hvis et tre faller i skogen

I november fløy en gjeng utsendt av staten Utah helikopter over ørkenen for å telle sauer. De skal ha funnet sauene, men turen fikk internasjonal oppmerksomhet på grunn av noe annet. I tillegg til sauene fant de en trekantet metallmonolitt som var omkring tre og en halv meter høy. Spekulasjonene på hva det kan være og hvem som har satt den opp på det øde og mennesketomme stedet midt i Utahs ørken har gått både i sosiale og tradisjonelle medier. Noen har undersøkt Google Earth og funnet ut at den sannsynligvis har stått der i flere år, andre har gjort sitt ytterste for å være de aller første som kom dit til tross for at myndighetene i Utah ikke ville gå ut med informasjon om nøyaktig hvor den var.

Teatralitet og objektkunst Mange har spekulert i at monolitten må være et kunstverk skapt av én eller flere kunstnere. Andre mente at det måtte være en hommage til Stanley Kubricks film 2001 – En romodyssé. Uansett hvilket formål verket ble skapt med fikk det meg til å tenke på kunsthistorikeren Michael Fried og hans kritikk av objektkunst. I 1967 skrev Fried i artikkelen «Art and objecthood» om skulpturer som ikke lignet på noe annet. Det var gjerne snakk om store objekter, og en av kunstnerne Fried diskuterer er Robert Morris, en kunstner som brukte objekter til å forvandle rommene de stod i. Dette syntes ikke Fried noe om i det hele tatt. Han mente at verk som dette var teatrale, noe han nærmest brukte som et skjellsord. Poenget hans var at disse verkene bare kunne eksistere i sin relasjon i betrakteren. Det var ingen kunstnerisk verdi i verket utover relasjonen som ble skapt til de som oppsøkte det. I tillegg var han kritisk til at verkene ofte var veldig store, så for å ta innover seg hele verket var betrakteren nødt til å bevege seg rundt det. Det førte igjen til at betraktningen av verket hadde en tidsdimensjon, noe Fried så på som et viktig aspekt ved det teatrale.

Fried foretrakk malerier der de som ble avbildet var opptatt med noe seg i mellom og ikke var til stede bare for betrakterens skyld. Kunst som belaget seg for mye på betrakterens persepsjon og erfaring av verket hadde ikke egne iboende kvaliteter. På denne måten klarte Fried å formulere flere svært interessante ting om hva teatralitet er og om betydningen av betrakteren eller tilskueren og tidsperspektivet i teatrale opplevelser. Hvis metallmonolitten i ørkenen i Utah har stått der i flere år, har den stått der helt alene. Den er ganske stor, større enn et menneske, og måten den ville rage over betrakteren har en sånn god friedsk teatralitet ved seg. Samtidig er det noe paradoksalt i at verdien av en monolitt som dette kommer nettopp i møtet med noen som kan se det. I tillegg til form og størrelse er det et sterkt underliggjørende element i at den befant seg midt i en ørken. Det golde landskapet kombinert med en gold menneskeskapt form skaper et sterkt møtepunkt mellom natur og kultur og et underliggjørende forventningsbrudd. Men hvis ingen så det, kunne det da være kunst?

Koronateater Da teatrene i Oslo og Bergen stengte ned igjen i november kom det beskjed fra Det Norske Teatret om at de allikevel ville gjennomføre premieren på Bertolt Brechts Tolvskillingsoperaen i regi av Tore Vagn Lid, men det skulle bli uten publikum. På samme måte som med monolitten i den amerikanske ørkenen skulle kunsten gjennomføres uten betraktere. I alle definisjoner av teater er forholdet mellom de som spiller og de som ser på sentrale. Hvis ingen ser på, oppstår det ikke noen avstand eller tid tilskuerne kan bruke til å ta innover seg størrelse og kommunikasjon. Verket vil i beste fall være innadvendt, som i maleriene Fried foretrakk. I rettferdighetens navn satt det helt sikkert noen i salen da premieren ble avholdt 14. november. Det var nok noen fra administrasjonen og en teatersjef eller andre som fikk lov til å være på jobb til stede i salen, og det er vel ikke mer som skal til for å oppfylle teaterdefinsjonene eller skape en kommunikativ situasjon mellom scene og sal. Det fjerner allikevel ikke premisset om at teater er avhengig av et publikum og at å forberede en forestilling som aldri eller svært forsinket får møte tilskuere punkterer den teatrale formidlingen. Det er heller ikke bærekraftig at teater lages bare for de som jobber der.

Tidsbegrenset møte med publikum Nå ble det jo ikke sånn at ingen så monolitten i ørkenen i Utah. For selv om monolitten kan ha stått der i flere år før den ble funnet, ble selve hendelsen det var å finne den en del av kunstverket. Historiene som ble fortalt om den, og det som gjorde at gjenstanden ble formidlet til folk i hele verden, ble en viktig del av selve verket. Prosessen som ledet til at vi fikk vite om den over hele verden skapte i seg selv teatralitet. Nå er monolitten fjernet. Ingen vet av hvem, hvorfor eller hvordan. Det spiller heller ikke så stor rolle. Jeg liker tanken på at verket var fullendt. Det hadde stått der i ørkenen i årevis og oppnådde sin tiltenkte verdi i møte med publikum. Publikum bestod av de som egentlig skulle telle sauene, av alle som oppsøkte det ukjente stedet så fort de fikk til og av alle oss som har undret oss over monolitten og studert bildene. Etter møtet med publikum var verket ferdig spilt med enda større verdi nettopp fordi den så lenge hadde eksistert uten betrakterne til stede.

Mange teaterforberedelser går i vasken om dagen, og jeg skal ikke bruke bildet med metallmonolitten i Utah til å mane til tålmodighet i ventingen på publikum. Utålmodighet og irritasjon begynner å bli greit nå. Teater forholder seg ikke til publikum på samme måten som metallgjenstander, men det er i møte med publikum det smeller. Det er i det tidsbegrensede møtet der man møter noe som er større enn en selv at teater skjer. Hvorvidt et tre som faller i skogen lager lyd hvis ingen er der for å høre det bryr jeg meg ikke så mye om. Det er først når vi får høre det at vi kan bruke det til å skape mening.