Hans og Grete i misfornøyelsesparken

Fire år etter regissør Alexander Mørk-Eidems fantasifulle, fargesprakende og vidunderlig ko-ko oppsetning av Mozarts Tryllefløyten er han tilbake ved Nasjonaloperaen. Denne gangen med Hans og Grete, den eneste operasuksessen til komponist Engelbert Humperdinck, og en av få operaer på standardrepertoaret som er skrevet for barn. Denne versjonen henvender seg etter sigende til både barn og voksne, og teksten er for anledningen ganske fritt oversatt til norsk av Gudrun Glette.

Den forheksede skogen Historien er en mild versjon av Brødrene Grimms nedtegnede folkeeventyr. Istedenfor å sende barna ut i skogen om natten i håp om at de går seg bort og sparer husholdningen for to munner å mette, jager moren dem ut for å bidra til matauken ved å plukke markjordbær, som straff for at de har lekt og latet seg når de skulle ha laget koster for sin far.

Operaen er fra 1893, og Mørk-Eidems versjon begynner tilsynelatende omtrent på den tiden, i en fattigslig stue med vedfyring og parafinlamper, omgitt av en dyster skog, og med kostebinderfamilien i tidsriktige kostymer. Christian Freidländers scenografi er utsøkt begredelig i triste gråtoner. Men når Hans og Grete sendes på dør, ender de i en nedlagt fornøyelsespark, i en kanskje ikke nåtidig, men i alle fall langt mer moderne, USA-lignende verden. Et motorvei-reklameskilt proklamerer at fornøyelsesparken «Enchanted Forest» nås via «next exit». Barna ser ut til å være helt upåvirket av denne tidsmessige (og geografiske?) forflytningen, der de sitter henslengt på en huskekarusell og stapper i seg grønt godteri av ukjent opphav istedenfor markjordbær.

Flere karakterer er slått sammen i denne versjonen. Sandmannen (Ole Lukkøye) som dysser barna i søvn og Duggfeen som vekker dem foran heksens pepperkakehus er blitt ett med hekse-karakteren, som i denne sammenhengen er en eksentrisk fyr ved navn Rossini Wildenway, fritt etter det tyske Rosine Leckermaul (direkte oversatt Rosin Slikkmunn). Med sin klovnesminke, pussige sveis og fargesterke trikot er han en vandrende kompilasjon av eksentriske filmkarakterer, som The Joker, It-klovnen og Willy Wonka. Han gir barna en injeksjon som gjør dem bevisstløse og frakter dem vekk med sin baneløse radiobil. De våkner foran huset hans, en kombinasjon av alle serveringsstedene i en fornøyelsespark, med godteriautomater, pizzaovn og sukkerspinnmaskin, og lysreklame som lover «ice cream» og «candy».

Den dansende engleskaren som opprinnelig våker over Hans og Grete mens de sover, og barna heksen har omgjort til pepperkaker og som befris i siste akt, er også slått sammen, og de vandrer rundt som pasifiserte zombier med barnekropper og dyrehoder, eller Disney-masker. De små fangene er glimrende gestaltet av Operaens gjennomsolide barnekor, med sin aldri sviktende presisjon og rendyrkede engleaktige klangideal.

Haltende helhet Det lykkes Mørk-Eidem og Freidländer å lage en dyster, underlig og forvirrende verden, en slags misfornøyelsespark som gir assosiasjoner til Banksys Dismaland, der «attraksjonene» er forurensende trailere og druknende flyktninger, eller til «Pleasure Island» i Disney-utgaven av Pinocchio, et barneparadis dit småkriminelle gategutter lokkes med alt som er moro, før de forvandles til esler og selges til saltgruvene. I vår «Enchanted Forest» er de fargeglade karusellene med blinkende lys hårreisende uhyggelige i sin insisterende, malplasserte lystighet. Det er likevel for mye som skurrer og halter både konseptuelt og håndverksmessig til at jeg lar meg rive uforbeholdent med.

For det første fremstår første akt merkelig løsrevet fra resten. Jeg får ikke øye på noen overbevisende grunn til at bare denne akten skal spilles konvensjonelt og rett frem uten eksperimenter med hverken form eller innhold, og hvorfor den tilsynelatende foregår i en annen tidsepoke enn de andre to aktene.

For det andre begynner jeg å bli grundig lei av den amerikanske popkulturens absolutte enevelde i stadig flere sammenhenger. Forrige premiere ved Operaen, Rigoletto i Ole Anders Tandbergs regi, hadde også noen merkelig malplasserte amerikanske markører midt i den tjukkeste norske furuskogen. Og denne gangen kan jeg ikke skjønne hvorfor en tysk opera, basert på et tysk folkeeventyr som er mer enn velkjent i Norge, oversatt til norsk og spilt for norske barn, på død og liv må finne sted i USA. Filmreferanser i seg selv er én ting, det kan godt fungere, men her er det særlig det engelske språket som virker umotivert, tydelig eksemplifisert ved at Hans og Grete skyter inn ordene «ice cream» og «candy» i sine helnorske resitativer, for at det de sier skal passe med reklameskiltene.

For det tredje er det noen kjepper i de musikalske hjulene. Humperdinck var sterkt inspirert av Wagner, og på tross av den barnlige historien og de enkle folketoneinspirerte melodiene, er musikken tung og inderlig og verdig et «voksendrama» om liv og død og kjærlighet. Orkestreringen er ofte tykk også der sangerne skal synge resitativlignende passasjer med masse tekst. Forutsetningene blir ikke bedre av at den norske oversettelsen mange steder har altfor mange stavelser per tone. Dette gjør at det mange ganger er vanskelig å høre sangerne over orkesteret. Både selve sangen, men også hva de sier. Johannes Weisser som faren er et hederlig unntak både når det gjelder volum og diksjon, og for det meste også Adrian Angelico som Hans. Kontratenor David Hansens (Wildenway) lyse register trenger også gjennom orkesterklangen, men det er til gjengjeld helt umulig å forstå hva han sier mye av tiden.

Det er også noe ved personregien, eller skuespillet, eller høyst sannsynlig begge deler i gjensidig påvirkning, som ikke sitter helt. Koreografien og samspillet virker ikke tilstrekkelig gjennomarbeidet, og det er noe keitete over de fysisk krevende scenene, som morens kostejakt på barna gjennom stua, og Hans og Gretes kamp for livet med Wildenway. Et tydelig eksempel fra førstnevnte scene er når moren (Kummervold) «ved et uhell» skal slå ned melkemuggen som inneholder de salige utsiktene til ordentlig grøt til kvelds for en gangs skyld og ikke bare tørt brød, og med det utløse raseriet som får henne til å sende barna på dør. Idet hun skal slå ned muggen ser hun opp på den, som for å være sikker på å treffe. Slik brytes illusjonen, og istedenfor for å virke som et uhell, ser ut som om hun sikter på den.

Adrian Angelico og Denise Beck (Grete) har hver for seg mange strålende øyeblikk som troverdige barn, men i det store og hele er de litt vanskelige å få tak på. Skal de være sju, ti eller fjorten år? I tillegg er koreografien i deres erting, lek og dans ofte forutsigbar og lite fantasifull. Det er tydelig at det er voksne hjerner som har tenkt ut bevegelsene, utfra den voksnes idé om «hva barn gjør». Dette gjør at scener som hovedsakelig drives fremover av deres samhandling, og dem er det en del av, blir unødvendig langtekkelige og stillestående.

Problematiske undertoner? Min siste innvending er den potensielt mest problematiske, også bare det å komme med den er å trå inn i et minefelt. Rossini Wildenway sier flere ganger at han «elsker barn», det står også i programmet, og selv om han snakker en del om å spise dem, er de seksuelle undertonene etter hvert ganske tydelige. Han ser på dem med lystent blikk, iført en hudfarget trikot med ettersittende underdel som overlater lite til fantasien, og med et korsett som bare dekker halve overkroppen, mens øvre halvdelen er naken. Mange av frihetene man har tatt seg i den norske oversettelsen, er mer flertydige og mindre uskyldig matrelaterte enn i originalen, som for eksempel Wildenways intense interesse for hva barnas «lekre tunger» driver med. Særlig Hans blir utsatt for lite subtile metaforer, som at han får en diger slange stappet inn i munnen, som han liksom skal tvangsfores igjennom.

Å gjøre heksen til overgriper, omgjort fra en fiktiv til en høyst reell trussel for barn, er en nærliggende og potensielt interessant aktualisering av gammelt sagnstoff. Det er gjort før, i langt drøyere grad enn her, men forskjellen er bare det at denne forestillingen er så tydelig markedsført som «familieforestilling». Jeg får ikke gått grundig nok inn i alle sidene ved dette her, så jeg nøyer meg med å stille spørsmålene jeg satt igjen med: Er dette ubehagelige dobbeltspillet en brodd som er myntet på de voksne i salen, for å pirke i deres verste frykt? Kan man regne med at disse hentydningene går over hodet på barna? Hvis ikke, er dette en skånsom nok måte å tematisere overgrep på overfor barn? Er det ikke litt problematisk at overgriperen er en delvis morsom klovn? Og hvorfor er det greit at den perverse raringen med usunn interesse for små guttebarn nok en gang fremstilles som en feminin mann i drag, med alle slumrende fordommer det spiller på? Og til slutt: Er det bare jeg som er prippen og overfølsom og ser spøkelser ved høylys dag? NRKs anmelder Eystein Sandvik opplevde derimot at forestillingen var «fri for antydninger om seksuelt misbruk».

I alle tilfelle: Minnet om braksuksessen Tryllefløyten, der Mørk-Eidem faktisk lykkes i den vanskelige kunsten å lage noe som treffer både voksne og barn, og Operaens intensive markedsføring av hvor uforlignelig og spektakulær denne nye forestillingen ville bli, skapte til sammen usedvanlig høye forventninger. Det er bare å konstatere at de var et godt stykke fra å bli innfridd.