In 80 Tagen um die Welt, Landestheater Linz, 2016, foto: Barbara Pállfy

En ny runde rundt jorden

Gisle Kverndokk og Øystein Wiiks opera “Jorden rundt på 80 dager” har fått nytt liv i Østerrike og Tyskland – som musikal. Hilde Halvorsrød har snakket med Kverndokk om landskapet mellom opera, musikal og musikkteater.

Jorden rundt på 80 dager skulle egentlig ha vært åpningsforestillingen da det nye operahuset i Bjørvika åpnet i 2008, men diverse komplikasjoner gjorde at den ikke fikk premiere før i mai 2010. Nå har en musikalversjon – In 80 Tagen um die Welt, oder wie viele Opern passen in ein Musical?vunnet Deutscher Musical Theater Preis 2017 for en oppsetning ved Landestheater Linz i Østerrike. Oppsetningen var nominert i hele elleve kategorier og vant i seks av dem, inkludert beste musikal og beste regi. Komponist Kverndokk har selv vært sentral i arbeidet med oppsetningen.

Hvor høyt henger denne prisen, og hva betyr det for deg at din musikal fikk den?

-Jeg hadde egentlig ikke hørt om prisen før, for den er relativt ny, fra 2014. Men den er unik i sitt slag fordi den gjelder spesifikt for musikkteater, og for hele det tysktalende området – altså Tyskland, Østerrike og Sveits. Selve prisutdelingen var en svær affære på et stort teater i Berlin, med folk fra alle teatrene til stede. Sånn sett var det jo veldig morsomt at det var akkurat vi som tok så mange priser.

Kverndokk forteller at Landestheater Linz er spesielt: -De fleste teaterhus i Tyskland og Østerrike har eget teaterkompani, operakompani, ballettkompani, operakor og orkester, og når de setter opp musikaler er det vanligvis med en blanding av teaterskuespillere og operasangere. I forbindelse med at teatret i Linz for noen år siden fikk et flott nytt scenehus for opera, ballett og musikaler, opprettet de også et eget musikalkompani. Nå har de et fantastisk ensemble med sitt eget repertoar, som virkelig har gjort seg gjeldende. Det er de som har hatt størst suksess i det nye huset, både når det gjelder billettsalg og kritikker. Og musikalavdelingen trekker det frem som en virkelig fjær i hatten at de vinner priser når de satser på nyskrevet materiale. De er blitt opptatt av å gjøre nye verk hvert eneste år, i tillegg til annet repertoar.

Forvandlingen
Hvordan ble operaen til en musikal?

-Bakgrunnen var at lederen for musikalavdelingen ved teateret, Matthias Davids, en dyktig regissør som jeg har jobbet med flere ganger, ville sette opp forestillingen – han hadde sett den i Oslo og var veldig begeistret. Men siden han ikke kunne ikke leie inn operasangere til alle solistrollene, spurte han om jeg kunne gjøre noen endringer så det var mulig for musikalartistene hans å synge noen av rollene. Jeg hadde jo bare lyst til at stykket skulle spilles, og svarte “ja, ja, ikke noe problem”, men da jeg begynte å se på det skjønte jeg ikke hvordan jeg skulle få det til! Likevel, etterhvert som jeg jobbet med det knekte jeg plutselig en kode, og så at det var mye mer enn bare stemmene som måtte endres.

Gisle Kverndokk, foto: Anne C Eriksen

Plotet i operaen er det samme som i Jules Vernes bok med samme navn. Phileas Fogg og hans tjener Passepartout reiser verden rundt for å vinne Foggs dristige veddemål. I tillegg får publikum en innføring i operahistorie, når reisefølget treffer på kjente operakarakterer i landene de besøker. Grunnhistorien er beholdt i musikalen også, men Kverndokk sier at han og librettist Øystein Wiik har skrevet om mye:

-Vi har kuttet en del for å gjøre stykket kortere og strammere. Vi har også satt inn noe nytt, og faktisk tatt inn igjen tre scener som ble strøket i Oslo. Det er så store endringer at jeg har gitt forlaget mitt beskjed om at de to versjonene skal registreres som to ulike verk, en opera og en musikal. Det er fremdeles mye ved operaen jeg er glad i og vil beholde, men jeg ville nok endret en del i den også hvis den skulle settes opp igjen. Jeg synes nye operaer burde gis en sjanse til å settes opp en gang til, uansett om det går bra eller dårlig – under urpremierer er det så utrolig mye stress. Når man får mulighet til å ta ting fram igjen ser man mye man ville gjort annerledes.

Har du også endret tonespråket, mot noe mer tonalt?

-Ja. Jeg siterer mange operaer, og hadde nok en litt intellektuell tilnærming til det i den første utgaven – jeg ville finne strukturer i originalkildene som kunne forme musikken min. I musikalen har jeg brukt mange flere direkte sitater, og faktisk tatt inn mer operamusikk, og da blir det nødvendigvis mer tonalt. Jeg tror det fungerte mye bedre, for da fikk folk flere referanser med en gang. Det blir det kanskje morsommere også, når man jobber med klisjeer og kjente vendinger, for så å gå videre med noe helt annet og bryte forventningene. Atonal musikk er vel egentlig ikke så morsomt…? Det var et mål at man ikke skal behøve å kunne alle operaene på rams for å ha glede av musikalen, men de som gjør det får en ekstra dimensjon. Og det er det som er så fint med publikummet i Linz – det er mange som har et forhold til det fra før, og jeg snakket med flere etterpå som sa de hadde holdt på å dø av latter.

Får vi se musikalversjonen i Norge?

Nei, det tror jeg ikke. Jeg kan ikke se for meg hvor det skulle vært. Jeg har forsøkt flere steder, men det ser ikke ut til å være noen interesse for det. Men musikalen er allerede satt opp igjen i en ny produksjon i Tyskland, som spilles på tre forskjellige scener i Schleswig-Holstein.

In 80 Tagen um die Welt, Landestheater Linz, 2016, foto: Barbara Pállfy

Er det store forskjeller på musikalscenen i Norge og i den tyskspråklige verden? Er det lettere å få satt opp nye ting i Tyskland?

-Jeg har inntrykk av at produsenter og teatersjefer er mer interessert i idéen bak og i selve verket, mens her får man bare to spørsmål: Hva koster det, og er det noen kjendiser med? Jeg føler at vi har veldig mye å lære, og jeg tror at de fleste teatersjefene i Norge ikke kan nok om musikaler. De har ikke respekt for hva som finnes, og setter opp de gamle traverne for å få huset til å gå rundt. Det er noen unntak, selvfølgelig, og også i Tyskland må teatrene sette opp kjente verk av økonomiske grunner, men jeg opplever at det er større vilje til å eksperimentere der. Jeg har for tiden to store bestillingsverk til tyske produksjoner, som jeg skal skrive sammen med Øystein Wiik.

Liten interesse for Ruth Maier
Kverndokk opplever at det generelt er vanskelig å komme utenfra med en idé i det norske miljøet. Han har blant annet arbeidet i flere år med en forestilling basert på jødiske Ruth Maiers dagbøker. Maier flyktet til Norge fra Wien i 1939, lærte seg flytende norsk og fullførte videregående skole i Oslo, men ble sendt til Auschwitz i 1942 og henrettet ved ankomst. Dagbøkene er bearbeidet av Jan Erik Vold, og den til da ukjente historien vakte stor oppsikt da bøkene kom ut i 2007. Musikalen har hatt flere workshops og visninger, både i Norge og USA, nå sist en såkalt “staged reading” – en halvscenisk konsertversjon – i The National Gallery of Art i Washington D.C. i regi av New York Opera Society. Ifølge Kverndokk er engasjementet og oppmøtet stort fra det amerikanske miljøet, men de norske teatersjefene uteblir.

-Det er liten interesse for verket i Norge. Det er ikke lett å få svar når man henvender seg til teatrene, og de mindre teatrene svarer ikke i det hele tatt. Jeg lurer på om det skyldes en slags arroganse. Det er jo et miljø for ny norsk dramatikk nå, men det virker som de ikke tror nordmenn kan skrive musikal.

Jeg har skuespillerutdanning fra New York, og da jeg kom hjem fikk jeg litt sjokk over musikalens status i Norge. Jeg har inntrykk av at hele sjangeren er litt uglesett. Har du noen tanker om det?

-Det som er interessant er at jeg synes det ofte er journalister som hevder det. Jeg har selv blitt spurt om det flere ganger, og i det siste har jeg reagert på flere reportasjer om det, som da noen av popstjernene som skulle være med i Les Miserables ble intervjuet på Dagsrevyen, og journalisten spurte om det ga “cred” å være med i musikaler. Og jeg tenker – hvorfor spør du om det? Jeg har ofte opplevd at folk snakker nedsettende om musikaler i det seriøse musikk- og teaterlivet, men når jeg spør dem om hvilke musikaler de har sett, har de ikke noe svar. De kommer bare på Mamma Mia og The Sound of Music, og det finnes jo så mye mer enn det. Men det er det en hel generasjon nå som vet. Vi har jo fått to musikalutdanninger i Oslo – Bårdarakademiet og Musikkteaterhøyskolen, og de siste årene har de utdannet mange musikalartister som kan enormt mye og som har satt seg inn i hele tradisjonen. Det er mye kunnskap blant unge nå om hva en musikal kan være.

Men får de rollene når det settes opp store musikaler?

-Ja og nei. I mange år har det vært slik at de store rollene ofte blir besatt av kjendiser som ikke kan faget. Og jeg vet at det er en stor frustrasjon blant dyktige og erfarne musikalartister – de blir ikke spurt fordi de ikke er kjendiser. Jeg har ofte sett produksjoner der de beste i ensemblet står bakerst. Men det finnes hederlige unntak, som for eksempel nå i The Book of Mormon ved Det Norske Teatret.

Jorden rundt på 80 dager er indirekte aktuell på en annen måte: Kritikkens rolle og verdi er mye diskutert om dagen, og urpremieren fikk ganske sprikende mottakelse – fra terningkast 5 i VG til svært negativ omtale i Dagbladet. Hvordan opplever du det å få dårlig kritikk?

-Jeg prøver å ikke lese kritikker, men dårlig kritikk er en mye større nyhet enn god kritikk, så når man får dårlig kritikk blir man konfrontert med det hele tiden. Jeg synes kritikk er kjempeviktig, men opplever ofte at kritikeren er uforberedt – spesielt når det gjelder opera og musikkteater. Jeg mener at når man skal anmelde en helt ny opera, bør man kanskje overvære en prøve først, eller lese partituret eller librettoen, sånn at ikke alt er nytt. Det skal mye til å kunne vurdere så mange nye elementer som det en ny opera er, på én kveld uten å være forberedt, og så skal man hjem og skrive kritikk i løpet av kvelden som skal på trykk neste dag. Kritikernes formuleringer blir stående. De har et kjempeansvar.

-Flere kunstnere har imøtegått kritikere i det siste, blant annet regissør Einar Bjørge, som kritiserte Maren Ørstaviks omtale av hans forestilling The life to come på Operaens Scene 2. Mange kritikere, meg selv inkludert, synes jo det er veldig bra at kritikken fører til diskusjon. Hva tenker du om å imøtegå kritikk?

-Jeg synes jo det er bra, men man får så mye kjeft, og man blir anbefalt så sterkt ikke å gjøre det – det er fremdeles tabu. Etter kontroversen rundt norgespremieren på musikalen Sofies verden i 1999, da min daværende samboer kritiserte en anmelder for å konsekvent favorisere oppsetninger der en bestemt komponist var ansvarlig for musikken – og være negativ mot alle andre – fikk vi så voldsomt mye motbør. Og da var det ikke engang jeg selv som gjorde det. Etter det har jeg tenkt “aldri mer”, men jeg synes jo det bør være mulig å ta til motmæle når man mener kritikeren har gjort en dårlig jobb eller har misforstått. Hvem gir kritikerne terningkast? Det er en maktubalanse der.

RELATERTE ARTIKLER +

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER