Stramt kammerspill og vill teaterlek

Amadeus av Peter Shaffer ble uroppført på West End i 1979 og på Broadway (og i Norge) året etter. Teaterversjonen ble populær og vant flere priser, men enda større suksess gjorde filmen med samme navn fra 1984, bearbeidet av Peter Shaffer selv og regissert av Miloš Forman. Den håvet inn en lang rekke Golden Globe- og BAFTA-priser i tillegg til hele åtte Oscar-statuetter, deriblant for beste film.  Samtidig – og kanskje derfor – har teaterstykket beholdt sin popularitet; ifølge Sceneweb er Amadeus satt opp seks ganger i Norge. En samproduksjon mellom Trøndelag teater og Oslo Nye Teater fikk Hedda-prisen i 2001, og så sent som i fjor ble Amadeus satt opp på Trøndelag teater. Denne høsten setter altså både Kilden i Kristiansand og Det Vestnorske Teateret i Bergen opp hver sin nye produksjon – og det med akkurat samme premieredato. Et pussig sammentreff, får vi tro, kanskje påvirket av at Kildens produksjon er flyttet fra 2021, da den måtte avlyses i siste liten på grunn av streiken i kultursektoren.  Kreativt oppspinn Amadeus spinner rundt Mozarts siste år i Wien, med utgangspunkt i myter som begynte å svirre rett etter hans brå død i 1791, da han bare var 35 år gammel. Kunne han ha blitt forgiftet? Kan det ha vært hans komponistkollega Antonio Salieri som gjorde det? I kunsten ble dette tematisert allerede i 1830, i Aleksandr Pusjkins skuespill Mozart og Salieri fra 1830, som senere ble en opera av Nikolai Rimskij-Korsakov (1897).  Også Mozart-figuren vi møter i Amadeus er basert på myter, om det plagede geniet som får musikken rett fra Gud og skriver den ned uten overstrykninger eller rettelser. Shaffer blåser opp det man vet om en litt vulgær type med skrantende privatøkonomi og sans for å ta seg en fest, og lager en eksentrisk, sosialt inkompetent raring som ender sitt liv i rot, møkk og alkoholisme – utstøtt, lutfattig og hatet av hele Wien. Og den som har kjørt ham i grøfta gjennom bakvaskelser, dårlige råd og sabotasje, er hoffkomponist Antonio Salieri. I Shaffers støpning fortæres Salieri langsomt av misunnelse på Mozarts musikalske begavelse, og skam over sin egen middelmådighet. Vi møter Salieri på det han sier er hans «siste dag». Henvendt til publikum forteller han historien om hvordan han mener å være skyld i Mozarts død. I tilbakeblikket møter vi Mozart selv, hans kone Constanze, Keiser Josef II og diverse medlemmer av hoffet. Salieri hopper iblant inn i handlingen og spiller seg selv, før han smetter ut igjen og kommenterer fra sidelinjen. Mozarts egen musikk lydlegger mye av handlingen. Vi får høre den musikken Salieri forteller om, mens andre verk brukes til å underbygge hendelser og stemninger. Noe musikk inngår direkte i historien – som når urpremierer på diverse operaer markeres med små forestillinger i forestillingen. Utdrag fra blant annet Figaros bryllup, Tryllefløyten og Don Giovanni spilles i full scenisk utgave med kostymer, scenografi og operasangere. Ikke minst er utdrag fra Requiem brukt når Mozart dør. Plast og pudder Kildens produksjon, regissert og koreografert av Tomas Glans, er en enorm satsning: I tillegg til alle skuespillerne består ensemblet av operasangere, dansere og 24 musikere fra Kristiansand symfoniorkester. Katja Ebbels scenografi og kostymedesign inneholder mer enn ett nikk til filmversjonens blanding av rokokko-dekadanse og pastellfarget 1980-tallsestetikk, men her er det siste tatt helt ut: I et glorete, skinnende «bad taste»–univers er himmelhøye pudderparykker, krinoliner og kniplinger kombinert med svære fuskepelser, solbriller, platåsko og ymse kreasjoner i diverse kunststoff. Scenetepper i ulike høyder og fasonger, bestående av glinsende plastaktige strimler, heves og senkes foran, bak og midt på scenen. I en dynamisk scenografi glir scenene sømløst over i hverandre med enkle virkemidler og uten klare sceneskift: et flygel, en sjeselong eller en dekorativ stol kommer seilende inn og markerer tid og sted. De modige musikerne fra Kristiansand symfoniorkester er også en integrert del av scenebildet – i kostyme og i stadig bevegelse. Noen ganger sitter de på en plattform som kan kjøres fremover og bakover på scenen. Pluselig kommer paukene susende over gulvet på en mindre plattform, og iblant beveger musikerne seg blant utøverne og inngår i scenebildet. Alt dette mens de spiller inspirert og presist. Det er uten tvil et stort kunstnerisk løft å ha Mozarts musikk bokstavelig talt levende og fysisk på scenen, men det har også en liten slagside: Når musikken faktisk spilles av et profesjonelt orkester, vil man – eller i hvert fall jeg – gjerne høre den. Men i Amadeus er musikken ofte vevd inn i handlingen, og replikker ropes og brøles på toppen av den, også i de vareste og mest uttrykksfulle øyeblikkene, som greier seg fint – for ikke å si langt bedre – uten ord. Jeg regner med manuset legger føringer her, men når man har det privilegiet å ha et ensemble av KSOs kaliber på scenen, tror jeg det hadde gjort seg med noen lokale tilpasninger der orkestret kunne få spille noen av utdragene sine mer uforstyrret. Skuespillerprestasjonene er jevnt over gode og bærer preg av et gjennomført, raffinert farsespill som for det meste holder seg på rett side av det plumpe og forutsigbare. Samtidig er det rom for ektefølte emosjonelle topper og bunner hos Salieri (Kyrre Haugen Sydness) Mozart (Fredrik Høstaker) og hans kone Constanze (Ragnhild Meling Enoksen).

Optimalisert tilpasning Det Vestnorske teaterets produksjon er mange ganger mindre, i en liten sal uten alle Kildens tekniske muligheter, med bare seks skuespillere og én musiker på scenen. I tillegg til Mozart, Salieri og Constanze, spilles keiseren, de øvrige medlemmene av hoffet og Salieris tjenere av de tre samme skuespillerne. Scenografisk er det noen likheter: Camilla Bjørnvads kostymedesign er også preget av en kombinasjon av rokokko og moderne vulgær-glam, men i stedet for plast er det glitter og paljetter som er gjennomgangstema. I Edward Lloyd Pierces scenografi er hele gulvet fylt av gullfarget konfetti, og midt på scenen ligger det en diskokule på gulvet, mellom et flygel og et biljardbord. Også denne oppsetningen har en dynamisk regi der scener og tider flyter uhindret over i hverandre, inkludert alle bifigurenes rollebytter. Fraværet av symfoniorkester er nærmest optimalt løst: I et hjørne av scenen sitter komponist, lyddesigner og musiker Klaus Risager og spiller nesten kontinuerlig på et demontert piano, diverse slaginstrumenter, keyboard og melodika. Lydene blander seg med elektroakustisk buldring, susing og dype drønn fra høyttaleranlegget, og med utdrag av Mozarts musikk. Når lydbildet er såpass komplekst og mangfoldig i utgangspunktet, blir høyttalerversjonen av Mozarts musikk ikke en nødløsning, men en del av en større, ny helhet. Denne forestillingen er mer alvorlig enn Kildens utgave. Der det komiske potensialet i Kristiansand var maksimalt utnyttet, er noen åpenbare punchlines her tonet såpass ned at de knapt får noen latter fra salen. Vi får også en dystrere og sintere Mozart (Torbjørn Eriksen) som er mer sosialt uinteressert enn klønete. Det kler den nedskalerte formen, som nærmest får preg av et stramt, intenst kammerspill.

Er det bare meg? Det er altså mye i begge disse produksjonene som lykkes. De er scenisk, visuelt og musikalsk sterke på hver sine måter, med mye godt samspill og solospill. Likevel lar jeg meg ikke rive ordentlig med, og jeg blir sittende og lure på hvorfor. Noe tror jeg handler om at jeg ikke klarer å gå med på noen sentrale premisser ved selve stykket. Jeg synes det skaper en avstand til hele stoffet at det ligger i et fiksjonens grenseland, et sted midt imellom biografi og fri fantasi. Fortellingen går mye lenger vekk fra virkeligheten enn gjengse dramatiseringer av kjente personers liv som bare tar seg noen kunstneriske friheter. Den er i stedet sauset inn i en mengde grundig tilbakeviste myter. I tillegg er det som at Amadeus ikke klarer å etablere seg i litteraturen som fiksjon, selv om skaperne av både teater og film alltid har vært tydelige på at de forholder seg kun løst til historien. Dette blir også tydelig i Kildens markedsføring. Reklameplakatene lover «Energisk og storslått musikkteater om Mozarts liv», og i et intervju på teatrets nettsider, sier hovedrolleinnehaver Kyrre Haugen Sydness’ at stykket er skrevet for «[a]lle som er nysgjerrige på Mozart og hans liv». Jeg vil nesten hevde at det er motsatt: Hvis man er genuint interessert i Mozarts liv, er stykket ekstra utilfredsstillende. De historisk «autentiske» omstendighetene, detaljene og ikke minst musikken, insisterer på at man skal leve seg inn i Mozarts skjebne, samtidig som man hele tiden må ta forbehold om at dette ikke dreier seg om Mozarts skjebne i det hele tatt. Dessuten handler stykket ganske lite om Mozart, og veldig mye om Salieri. Svakheter i teksten Jeg synes heller ikke Salieris sjelelige utvikling, som på mange måter er verkets bærende element, er interessant eller kompleks nok. Det handler om flere ting. Når stykket begynner, har Salieri bestemt seg for å ta livet av seg og er allerede drevet helt til randen. Dette blir en stor dramaturgisk utfordring: En rollefigur som begynner på randen, har ingen vei å gå. Spesielt i Det Vestnorske Teaterets produksjon er dette maksimert, og Svein Harry Schöttker-Hauges Salieris er så desperat og fortvilt i første scene at det mister litt effekten når det samme skjer senere, enda så troverdig og ektefølt det virker. Salieris utvikling er heller ikke så dramatisk som han selv skal ha det til. I sin egen fremstilling går han fra å være lovlydig, gudfryktig og velmenende, til å ønske – og til slutt gjennomføre – en villet destruksjon av et annet menneske. Men at Salieri innerst inne er selvsentrert og ærgjerrig avsløres allerede i første scene. Han vil ikke bli berømt for å «tjene gud», som han innbiller seg selv; han sier rett ut at det er berømmelse han vil ha, for berømmelsen og anerkjennelsens skyld. Salieris kamp med å akseptere sin egen middelmådighet kan nok være gjenkjennelig for noen og enhver, men den blir litt langdryg i lengden, og i perioder fremstår Salieri mest som en stormannsgal sutrekopp som det er vanskelig å ha sympati med. En Mozart-figur som ikke vet noe om Salieris sabotasje, blir ingen virkelig motstander, og når han i løpet av handlingen reduseres mer og mer til et offer, blir forholdet mellom dem endimensjonalt og skjematisk inndelt i rollene «skurk» og «helt». Jeg tror det må noen helt radikale dramaturgiske grep til for å motvirke disse vanskelighetene. Filmen klarer dette i langt større grad, for eksempel ved å la tvilen om Salieri er ved sine fulle fem eller ikke henge lenge i luften, og ved å gjøre Mozart genuint irriterende og usympatisk, i hvert fall til å begynne med. Shaffer tilpasset som nevnt manuset til filmen selv – det er mulig han oppdaget et og annet om problemene med den opprinnelige dramaturgien. Uansett må hatten av for både Kilden og Det Vestnorske Teaterets kreative og godt gjennomførte løsninger på alt annet.