Prakt på kontinentet

Symfoniorkesteret kan fremstå som en gammel institusjon, og besøker man de store orkestrene i byer som Wien og München, er det lett få inntrykket bekreftet. Samtidig er det like slående at orkestre som Wiener Philharmoniker eller orkesteret ved bayersk radio, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (BRSO), er omgitt av en tradisjon og en pondus som fremfor alt er selvfølgelig. De kontemporære utfordringene kan dermed umiddelbart virke mindre presserende. Men dilemmaet lurer under overflaten, og det er kjent for en nordboer på reise: Mens den kontinentale stilen, med sin naturlige tyngde og til tross for sine udiskutable kvaliteter, kan virke satt og konservativ, gir lettheten i periferien et slags kritisk forsprang; med mindre motstand og lettere skuldre er det enklere å tenke forandring. Ulempen er selvsagt at historien mangler, og den kan hverken kjøpes eller lages.

Spørsmålet blir videre hvordan innholdet og kvaliteten i det man opplever i Sentral-Europa kan diskuteres på en meningsfull måte i en norsk kontekst. Uten å fortape seg i detaljer gjelder det å videreføre inntrykket av musikkens aktuelle betydning gjennom kritisk diskusjon. Samtidig er konteksten viktig, og den må antydes, uten å utarte til kulturturistens hyperaktive entusiasme, der absolutt alt funkler straks passkontrollen er passert. 

Lysende, men ufullstendig

At det funkler av Wiener Philharmoniker i den overdådig gylne salen i Wiener Musikverein, kjent fra utallige nyttårskonserter, er likevel vanskelig å komme fra. I luften hviler tung parfyme, her er silkeslips og høyborgerlig omgangsform så langt øyet rekker, og alt foregår under ruvende marmorbysters strenge oppsyn. Men ørene er skjerpet, og programmeringen intelligent. Utgangspunktet for en lørdagskonsert 24. januar var mellomkrigstidens turbulente tiår, og mer spesifikt 150-årsjublianten Arnold Schönbergs musikalske modernisme, representert ved hans infernalsk intrikate tolvtoneverk Variationen für Orchester, op. 31 (skrevet i årene 1926–28). I programmet ble radikaliteten i denne komposisjonen, som selv i dag kan omkalfatre hele musikkbegrepet, kommentert med ulike, mer og mindre konservative og/eller reflekterte motstrømmer signert Paul Hindemith, Richard Strauss og Maurice Ravel. Det hele ble ledet av østerrikeren Franz Welser-Möst, som etter lengre tids sykefravær fikk en varm mottagelse av det lokale publikum av musikkvenner.

At Welser-Möst er noe redusert og for det meste må sitte, har altså sin naturlige forklaring. Som tidligere sjef for Wiener Staatsoper, og frem til 2027 musikkdirektør for Cleveland Orchestra, er han utvilsomt en av samtidens mest sentrale dirigentnavn. Det er også – like utvilsomt – mulig å merke hans effektive, moderne autoritet i en rekke lysende øyeblikk. Men jeg må innrømme at gestikken også heller mot et preg av rutine, noe som tidvis gjør interpretasjonen mer blass og konturløs enn forventet. Hindemiths Konzertmusik für Blasorchester op. 41 (1926) som innleder konserten blir for eksempel, til tross for suveren blåserklang, gråere enn nødvendig. For rett nok er Hindemith til dels nokså kantete og traust – og dette sjelden spilte verket er ikke noe unntak. Samtidig utgjør disse egenskapene, gitt adekvat fortolkning, musikkens nesten ironisk-spottende karakter. En slik vending uteble her.

Mer på hjemmebane var Welser-Möst og orkesteret naturlig nok i Richard Strauss’ symfoniske fantasi fra 1946, basert på operaen Die Frau ohne Schatten. Om det er noe orkester som kan håndtere dette både teknisk og innholdsmessig sett gigantiske materialet, er det nettopp Wiener Philharmoniker. Og i det drømmende verkets langstrakte bølger skal da også orkesterlegemet, særlig mot slutten, heve seg til nærmest uante høyder. Her er det noe med fylden, ja, volumet og den dynamiske kapasiteten som er ulikt noe annet orkester jeg kjenner. Hvordan sjenerøsiteten blir grandios, med en klang som vokser uten på noe tidspunkt å bli forsert, er nesten noe man må til byen selv for å oppleve. Men selv om dette isolert sett er imponerende, er rutinen, hvor gyllen og veldrevet den enn måtte være, heller ikke her tilstrekkelig for et fullkomment kunstnerisk resultat. Når det siste interpretatoriske overskuddet manglet, tydelig blant annet ved et merkelig fravær av dybdesyn, skyldtes det muligens orkesterets nesten umenneskelige repertoarbunke som skulle gjennomleses før avreise på turné til USA noen dager senere.

Den samme rutinen blir dessverre også bærebjelken som holdt fremføringen av Schönbergs store varisjonsmonstrum oppe etter pause. Den ble mer teknisk imponerende enn musikalsk forløst, og det er selvfølgelig synd ettersom vi her snakker om et av epokens mest ambisiøse verk. Igjen er det som om Welser-Möst mangler energien til virkelig å reartikulere det radikalt visjonære i Schönbergs riktignok ytterst krevende orkestersats. Partituret spriker nærmest i alle retninger, fra impresjonisme til ekspresjonisme, fra ugjennomtrengelig flerstemmighet til antydninger av valsekarakterer med lokal koloritt. Men mest av alt skriker det av tolvtoneteknikkens disparate disposisjoner som eksellerer i sin egen konstruktivistiske fascinasjon over endelig å ha et helt megaorkester til disposisjon. Dessverre kom lite av dette til overflaten denne kvelden, og Welser-Mösts subtilt uanselige gest av lettelse til konsertmester Volkhard Steude da det hele er gjennomspilt, sa vel noe om arbeidspress og prøvetid, om enn i et musikalsk maskineri som jevnt over presterer på et blendende høyt nivå.

Med Maurice Ravels nevrotisk-morbide kommentar til wienervalsen i La valse (1920), som parallelt til samtidens fornemmelse for undergang virvler den karakteristiske dansens tåspisstrinn og piruetter til det absurde, er det igjen som om orkester og dirigent er på høyden. For all del, kunne man tenke, vi snakker jo tross alt om wienerelegansens orkester par excellence. Men leser man Welser-Mösts ord i programmet, hvor han selv kommenterer hvordan Ravel stusset over, om ikke direkte mislikte at verket ble fremført nettopp som en wienervals, er det påfallende hvor lite øre dirigenten har for nettopp denne spenningen. Riktignok legger han opp til en larmende og kaotisk versjon, ikke fritt for partier som igjen og på nærmest pustberøvende vis svinger seg opp til tidligere uhørte høydedrag – du skal altså lete lenge (om ikke forgjeves) etter maken til forløst grazie fra noe konsertpodium. Men motsatsen, som den helt svake og søkende pianissimo i verkets innledning, et uttrykk som jo er like viktig for helheten, låter altfor ordinært påtrengende, som avspilt i en nesten likegyldig mezzo-dynamikk, overraskende blottet for sløret distanse.

Disiplin med etterglød

Da jeg noen dager og en togtur senere befinner meg i München og 29. februar kan innta den storslagne Herkulessaal i byens historiske Residenz-kvarter, er det faktisk et ganske annet nivå av nennsomme nyanser som klinger fra Symphoniorchester des Bayerischen Rundfunks, for kvelden under ledelse av ungarske Iván Fischer. Jeg har tidligere vært noe skeptisk til Fischers litt grovmaskete gestikk. Men her, og i motsetning til hva Welser-Mösts mer anonyme uttrykk fikk ut av et potent Wiener-orkester, er det fascinerende å observere hvordan Fischer kontante stil i møte med et lydhørt, ytterst nyansert, men samtidig selvsikkert og bunnsolid orkester som BRSO, blir til musikalsk dynamitt i beste, edleste forstand.

Konserten åpner med to sjeldenheter av ungareren Ernö von Dohnányi (1877–1960), ifølge Iván Fischer en slags datidens Lenoard Bernstein – pianist, dirigent, komponist, med enormt overskudd i alle disipliner. Tonefall og uttrykk er heller romantisk anlagt, tatt i betraktning innflytelsen fra samtidens navn som Stravinskij og Bartók. Og selv om de to verkene – først en samling miniatyrer (Symphonische Minuten, op. 36) og deretter et variasjonsverk over en barnesang (Variationen über ein Kinderlied, op. 25) for klaver og orkester – åpenbart er virtuose verk, er det like åpenbart at det hos en Bartók eller en Stravinsky er helt andre kompositoriske krefter i sving. Det store denne kvelden er imidlertid den ungarske pianisten Zoltán Fejérvári, som med en utrolig blanding av sløret eleganse og frapperende virtuoseri leverer tonene nærmest som strøssel over klaviaturet.

Etter pause følger det lite spilte Printemps av Claude Debussy, i orkesterversjon signert Henri Büsser, og dessuten to arrangementer av to klaverminiatyrer av Erik Satie – Gymnopédie nr. 1 og Gnossienne nr. 3, satt ut for orkester av henholdsvis Debussy og Francis Poulenc. Til tross for utsøkt klangbehandling og et fint spenn i uttrykket – Iván Fischer er eksempelvis nøkternt tilbakeholdt i Saties duse bagateller – får denne mer anonyme delen funksjon av et slags pusterom.

For med avslutningen, som må sies å være kveldens hovedverk, Maurice Ravels 2. suite fra ballettmusikken til Daphnis et Chloé, kommer løftet. Det bølgende morgenbruset som duvende innleder det tredelte verket, har jeg sjelden opplevd med lignende balansert transparens, fylde og koloritt. Og der Welser-Möst med wienerne fremsto mer som en organisator, hadde Fischer her en markert, men aldri påtrengende autoritet. Blant annet kunne han gjennom antydende impulser skjerpe følelsen for et metrum, nærmest som et slags kontrapunkt, midt inne i den svevende orkesterskyen. Og igjen skulle orkesterkroppen vokse. Det skjedde på en annen, kanskje mindre umiddelbar måte enn i Wien, men muligens desto sterkere, i alle fall tatt i betraktning den etterglød som satte inn idet jeg forlot salen.

Samlede individer

Etter å ha hørt to av Europas fremste orkestre på hjemmebane, er det altså ikke bare en generell glede og beundring over nivået som står igjen, men like mye en utvidelse av forståelsen for hvor nyansert forskjellig orkestre i dette sjiktet kan være. Og igjen spør man seg: Hva er så egentlig dette merkelig forvokste ensemblet – symfoniorkesteret, bestående av så mange ulike, ja, nesten sprikende instrumenter og stemmer? Et kollektiv av disiplin og regulering, strømlinjeformet samlet i én kropp? Eller et yrende mylder, uforutsigbart multipliserende i et klangspekter som antar stadig nye og uventede former?

Begge deler, selvsagt. Det virker åpenbart at noe av det som forener de nevnte orkestrene og som gjør at de skiller seg ut som særlig fremragende, er deres evne til å samle gruppenes klang i én, fyndig bevegende gest. Som når fiolingruppene i BRSO tar sats og låter som én samlet organisme, satt sammen av enkeltmusikere, selvsagt, men samtidig med en flukt og en kraft som overstiger summen av den enkeltes bidrag. Eller når messingens fylde i Wiener Philharmoniker legger grunnlaget for en orkestral grasiøsitet som er intens, ja, overveldende, men samtidig forløst og fri fra første til siste pust. På den annen side er bildet altså nyansert, og hvert av orkestrene har sin egenart. Wiener Philharmoniker er mer uforutsigbart, tidvis mer slentrende, men med en uforlignelig sjarmerende eleganse, BRSO muligens mer moderne, disiplinert og smekkert i uttrykket, men samtidig med et overskudd som altså skinner i dager og uker etter at applausen har lagt seg, og man har vendt tilbake til sitt hjemlige strøk i nord.