Orkestermusikk til de levende

Jeg skal innrømme at jeg bare med et halvt øye har fulgt den britiske dirigenten Edward Gardner siden han tiltrådte som sjef for Bergen Filharmoniske Orkester (BFO) i 2015. Den imponerende aktiviteten hans på platefronten har riktignok ikke vært til å komme forbi, og jeg har også plukket opp historier om sjeldent fruktbare samarbeid fra både musikere og komponister. Med skam å melde skyldes nok min noe avventende interesse et førsteinntrykk etter en konsert i Oslo (Konserthuset) før sjefsperioden for alvor var i gang, nærmere bestemt fra da BFO gjestet hovedstaden i mars 2014. Den gang opplevde jeg Gardner som energisk, men uforløst, kjempende med en gestikk som typisk var full av vilje, men uten å nå frem. Det kan ha vært salen.

En av de store

Etter ti år er situasjonen definitivt en annen. Under en konsert i Grieghallen nylig, med et uvanlig anlagt program bestående av Beethovens fiolinkonsert og Brahms’ tyske rekviem, var det derimot en fri og nettopp forløst Gardner som elegant kunne lede sitt orkester med kresent utvalgte, og desto mer effektive, gester. Og det ble ikke noe sololøp, snarere kom smidigheten til uttrykk i kommunikasjonen med et orkester som på sin side fremsto lydhørt og velklingende, som for eksempel i åpningstaktene – i pauke og treblåsere – av Beethovens fiolinkonsert.

Her hadde Gardner den kanskje beste partner man kan tenke seg, en som alltid velopplagt, nobel men bestemt, Isabelle Faust. Når denne tyske fiolinisten i dag befinner seg i toppsjiktet av klassiske musikere, er det interessant nok ikke på grunn av blendende virtuoseri eller overspent entusiasme, som lar det som måtte være igjen av musikalitet forspilles i vulgært frieri. Nei, og uten at skarp beregning skal underspilles, er Isabelle Faust ikke desto mindre noe så sjeldent som en musiker som tør å stole på at musikalsk intelligens, et øre for verkets helhet og historiens tilstand (dvs. kritisk dialog med en uomgjengelig historisk informert fremføringspraksis) på et tidspunkt slår om i musikalsk uttrykkskraft. Nå er det ikke slik at kløktig disponering av krefter og uttrykksmidler alene gir og bærer en bevegende fremføring. Men de sjeldne tilfellene der musikeren makter å omgjøre sin lyttende tilnærming til et uttrykk, fremstår med en særlig skinnende og resonant skjønnhet. Her er det nemlig noe mer enn bare enkeltpersonen, altså solisten i sentrum, som taler, eller mer presist: Det er først ved dette «mer» at utøveren endelig trer frem, paradoksalt nok. 

Kjølig opplyst kraft

For Fausts vedkommende merkes holdningen i en bevisst balansering mellom lytting og markering, inntrykksvarhet og uttrykksvilje, på flere plan. Utad, overfor orkesteret, inntar hun en tydelig kammermusikalsk positur idet hun plasserer seg nært, men heller ikke inne i orkestersirkelen. Blikkontakt med dirigent og konsertmester er essensielt, senere også med paukisten, som, på Beethovens instruks, inngår i solo-kadensen (opprinnelig skrevet til versjonen for klaver). På et mer lokalt plan og i eget spill balanserer Faust i frasering og artikulasjon mellom minimale og tidvis overraskende tilbakeholdte utsving i tempo og tidsmodulasjon (strekk, venting, gradvise overganger osv.), og markerte gjennomslag, initiativ og aksenter som på velvalgte steder ikke lar det herske noen tvil om solostemmens drivende rolle.

I Beethovens fiolinkonsert, hvor solistens instrumentale briljans, kjent fra romantikkens bravurnumre, er tonet ned til fordel for drømmende linjer, iblant grensende til det anonyme i skalaenes liksom endeløse trinn, er det helt avgjørende å forfølge denne dynamikken. Umiddelbart kan Faust kanskje virke en smule kjølig, og man kan spørre seg hvorfor hun ikke gjør mer ut av enkelte overganger, vektige steder som i årenes løp har etablert seg som ekspressive høydepunkt. Men akkurat idet denne undringen er ved å festne seg, kommer hennes storformale oversikt til unnsetning. Og når denne i tillegg artikuleres i et sjeldent lyrisk syngende legato, som nettopp lever i det rommet som oppstår når de svulstige gestene holdes på avstand, toner musikken frem, beskjeden, men samtidig full av kraft.

Mellom tyngde og flukt

Musikalsk kraft, om enn i en litt annen, men ikke mindre genuin forstand, skulle også prege den etterfølgende fremføringen av Johannes Brahms’ monumentale Ein deutsches Requiem, op. 45, komponert i årene 1865–68. Som tittelen antyder snakker vi ikke om en tradisjonell liturgisk dødsmesse, snarere en syklus av syv satser med tekster fra Bibelen, sunget på tysk, og trøstende rettet mot oss levendes strevende møte med livets forgjengelighet og dødens mørke.

Og Brahms strever, selv i dette verket som helt fra sine tidligste fremføringer ble godt mottatt. Motstanden ligger ikke så mye i selve komponeringen som i uttrykkets modus, dets moderne forening av eldre og nyere teknikker, dets saktmodig spørrende gestus, hvordan musikken maler frem et moderne, martret menneskes forhold til døden. Her ligger naturligvis det i overkant tunge, ja musikalsk seige, farlig nær, en fare som ikke blir mindre overhengende med et gigantisk ensemble – altså stort kor og stort orkester, om enn med bare to solister i relativt beskjedne roller. Til tross for solide og nærmest operatiske prestasjoner, var ingen av dem helt ideelle. Der barytonen Brian Mulligan aldri helt fikk senket skuldrene, men kjempet med et uttrykk som forble hakket for presset, ble stemmen til sopranen Johanna Wallroth noe for grandios og vibrerende til egentlig å treffe nerven. Det kan selvsagt innvendes at dette nærmer seg personlige smaksdommer, og ikke minst at nettopp dette verket kaller på en bred, mektig, ja nærmest tung karakter. Denne er imidlertid bare én side av saken.

Gardner på sin side balanserte hårfint i dette spennet. For selv om åpningen ga enkelte bange anelser om et for tungdrevent maskineri – en tanke for sterk dynamikk i en tanke for langsomt tempo – skulle balansen gjenopprettes når variasjon og oversikt gjennom forløpet fikk utjevne inntrykket, både i enkeltsatser og på storformplan. Det rikt besatte koret – sammensatt av Bergen Filharmoniske kor, Collegium Musicum Kor og Edvard Grieg Kor, og under innstudering av Håkon Matti Skrede, som må ha vært mer enn kyndig – skal her fremheves. Det låt både fyldig og nyansert, transparent i klang og differensiert i tekstur gjennom de krevende partiene.

Det siste hakket

Noe tilsvarende kunne sies om orkesteret, som altså under Gardners sikre og sympatiske ledelse villig responderte med homogene, velformede teksturer, åpenbart utviklet gjennom erfaringer i den akustisk sjenerøse Grieghallen. Jeg vil trekke frem en sobert samlet seksjon av treblåsere og skarpt balanserte trompeter, særlig i Beethoven. Messingen låt også fyndig i Brahms, selv om horngruppen muligens kunne pleie frem skinnet i klangen enda et hakk. Om noe savnes, måtte det være et ekstra gir av initiativ, særlig bakover i strykegruppene. Her snakker jeg mindre om styrke, og mer om balansert innsats; mindre om voluminøs fylde, og mer om det siste nivået av omsorg for de melodiske linjenes gjennomgående utpensling. Men selv om det er slike nyanser som skiller orkesteret fra det ultimate toppnivået, skal ingen ta fra dem den dynamiske innsatsen som er lagt ned gjennom Edward Gardners sjefsperiode. Resultatet var tydelig på denne konserten, og forhåpentlig vil det kunne føres videre i tiden som kommer.