Den som elsker orkesteret

Den klassiske musikkens store former – som operaforestillingen eller orkesterkonserten – kan være utmattende: Formene kan virke stive og etablerte, og verkenes omfang, ja, selv orkesterklangens volum og fylde kan sette tålmodigheten på prøve for en stakkars lytter. Og det er ikke bare lytterens forutsetninger det kommer an på. For at det store apparatet virkelig skal fungere, må det klaffe med en hel rekke ytre omstendigheter: Foruten den kunstneriske kapasiteten og samarbeidsevnen mellom musikere og sangere, er ikke minst de romlige betingelsene viktig. En virkelig god sal er faktisk avgjørende for å gi den stort dimensjonerte musikkformen mening – som musikk og scenekunst.

Fra tid til annen å erfare at disse betingelsene innfris, er viktig for det musikkritiske arbeidet. Og for å gjøre slike erfaringer, må man rett og slett oppsøke steder hvor disse formene har feste i tradisjonen. Man må reise dit hvor orkesterklangen, stemmeprakten og historien sitter i veggene, steder hvor de store formene eksisterer og presenteres med en selvfølgelighet som for et øyeblikk lar tvil om relevans og aktualitet hvile. Slike steder kan for eksempel være Østerrikes storbyer Wien og Graz. Her følger noen betraktninger over et knippe konserter og forestillinger som disse byene kunne tilby i uken som gikk. Ikke alt var vellykket, og mye kan diskuteres, men konteksten gir en bakgrunn som både fornyer troen på de store formenes legitimitet, og til dels forklarer hva som må til for å gi dem mening.

Staatsoper Vi begynner i Wiens ærverdige Staatsoper som ikke bare huser noen av verdens fremste sangere, men også kanskje verdens beste operaorkester, Wiener Philharmoniker. På programmet mandag 14. oktober sto en av den senromantiske operalitteraturens desidert største og mest krevende høydepunkter, Richard Strauss’ treakter Die Frau ohne Schatten (Kvinnen uten skygge). Verket ble skrevet i årene 1911-15 i tett samarbeid med librettisten Hugo von Hofmannstahl. Allerede ved premieren ble Hofmannstahl anklaget for en altfor symboltung og vanskelig tilgjengelig tekst, og det er ikke blitt lettere med årene å avkode den rikt metaforiske handlingens mange betydningslag. Grovt fremstilt handler det om et spill mellom åndeverdenen og menneskeverdenen der åndeverdenen er representert av den fortvilte keiserinnen, kvinnen uten skygge, og menneskeverdenen av fargeren Barak og hans kone. Mellom de to sfærene forhandler den uutgrunnelige ammen, som helst vil unngå menneskene. Keiserinnen, som ikke kan få barn, må snarest knyttes til menneskeverdenen, og lykkes ikke dette, vil også keiseren bli til stein. Det handler om nærvær og lengsel, fruktbarhet og kjærlighet, og til denne ytterst komplekse og mørke materien har Strauss skrevet en orkestermusikk som stiller nesten umenneskelige krav til både sangere og orkester. Samtlige roller er krevende, orkestersatsen er nærmest kontinuerlig virtuos. Verket er storslagent, briljant variert, svulmende senromantisk og grensesprengende moderne gjennom drøye fire timer.

Oppsetningen på Wiener Staatsoper er scenisk tradisjonell, men kunstnerisk solid så det holder. Faktisk skyldes det ikke så mye de sanglige prestasjonene, som varierer fra den litt blasse ammen (Mihoko Fujimura) over en litt lavt intonert keiser (Andreas Schager) og en staut farger (Tomasz Konieczny), til kvinnelige hovedroller, som keiserinnen (Camilla Nylund) og Baraks kone (Nina Stemme) – preget av stemmeprakt noe over middagshøyden (Nina Stemme tok riktignok forbehold om litt sviktende form). Det som virkelig imponerte var orkesteret som ledes av den tyske dirigenten Christian Thielemann. Jeg har personlig litt blandede erfaringer med ham på plate, men her, som kapellmester med suveren oversikt og en helt særegen evne til å balansere og mobilisere kreftene i dette enorme maskineriet, fremstår Thielemann som uovertruffen. Fokuset er skarpt og nøyaktig, samtidig som han vet akkurat hvor og når orkesteret kan slippes fri.

Grazer Musikverein Helt den samme evnen hadde dessverre ikke dirigenten Andrés Orozco-Estrada, som noen dager senere ledet det samme orkesteret i Grazer Musikverein. Det vil si, også her spilte Wiener Philharmoniker, men orkesteret fremsto annerledes, noe som også kan henge sammen med at orkesteret besto av andre musikere. Det skal også sies at jeg måtte nøye meg med ståplass, bakerst og under galleriet i den ærverdige Stefaniensaal. For ingen skal tvile på at østerrikerne vet å sette pris på sine musikalske røtter; samtlige arrangementer er utsolgt i måneder i forveien.

Dirigenten Orozco-Estrada fremstår utvilsomt idérik og velforberedt. Særlig i første sats i Antonín Dvořáks Symfoni nr. 9 («Nye verden») briljerer han både i fraseringsdetaljer og på storformplan. Samtidig er det noe med Orozco-Estradas velment ambisiøse tilnærming som ikke resonnerer optimalt med wienernes lyttende ører. Det virker tidvis som han «snakker for mye», noe som gjør motparten – altså orkesteret – litt mutt og utilpass. Samtidig sier dette også noe om wienerfilharmonikernes særegne styrke, for til tross for størrelsen, er dette orkesteret som en følsom dansepartner: Utbruddene kan være voldsomme, og når de kommer, låter det alltid fascinerende forløst. Men svinger det ikke, hjelper det ikke om den ene parten vil.

Concentus Musicus Wien Mens Wiener Staatsoper er stor og ruvende, er den noe mindre salen i Theater an der Wien stedet for mer intime formater. Skjønt, Mozarts sene tragiske opera La Clemenza di Tito, skrevet samtidig som den mer populære Tryllefløyten, er ikke akkurat noe kammerverk. Denne premieren, signert regissøren Sam Brown og med en rekke store navn som Nicole Chevalier (Vitellia), Jeremy Ovenden (Titus), David Hansen (Sesto) og Mari Eriksmoen (Servilia) i hovedrollene, legger da også opp til de store teatrale følelsene, om enn spilt ut i et nokså strengt og asketisk scenebilde. Orkesteret i graven er på sin side betraktelig mindre enn i Staatsoper, og har dessuten røtter i den historisk orienterte fremføringspraksisen. Concentus Musicus Wien ble dannet i 1953 av den legendariske dirigenten Nikolaus Harnoncourt, som ledet dem helt frem til sin død i 2016. Å hoppe etter ham er ikke for hvem som helst. Likevel kommer hans mangeårige assistent, cembalisten og dirigenten Stefan Gottfried, godt over hoppkanten, selv om man tidvis kan savne den helt særegne gnisten som kjennetegnet ensemblet under Harnoncourt ledelse.

Siste konsert var igjen viet symfoniorkesteret, denne gang det tyske Gewandhausorchester Leipzig, som gjestet den storslagne Goldener Saal i Wiener Musikverein, kjent for de fleste fra den tradisjonsrike nyttårskonserten. Under sin sjefdirigent Andris Nelsons fremførte de et klokt sammensatt program bestående av Mahler, Schumann, Wagner og Mendelssohn, og særlig i verkene av de to sistnevnte – henholdsvis ouverturen til Den flyvende hollender og Symfoni nr. 3 («den skotske») – viste orkesteret hva det var godt for. Energien er samlet og jevn, men samtidig rikt differensiert mellom de ulike blåse- og strykegruppene. Dynamikken er overveldende, og her er vi tilbake til spørsmålet om akustikk.

Wiens kjente Musikvereinsal går for å være en av verdens absolutt beste, noe som kan forklares på flere måter. Dels er det mulig å høre hver minste detalj for både musikere og publikum, dels er rommets gjenklang og respons såpass sjenerøs at salen nærmest blir et instrument i seg selv. Konkret betyr dette at musikerne på podiet kan spille på salens resonans, noe som igjen betyr at de aldri behøver å presse frem klangen i instrumentene. Resultatet er at orkestre som er vant til saler med mindre og tørrere akustikk, i denne salen kan låte hakket for sterkt, om enn aldri forsert. Orkestre som derimot er vant til denne salen, kan på sin side ligge noe under, spille på salens akustikk så å si, for så til gjengjeld alltid å ha et ekstra dynamisk gir å sette inn. Wiener Philharmoniker, som regelmessig gir konserter her, har nettopp denne evnen, noe man nesten bare kan oppleve live.

I tillegg er det som om man omsluttes av orkesterklangen, heller enn å oppleve den distansert, der borte, på en altfor stor og uoversiktlig scene. Det forløste, frigjorte og veldimensjonerte ved forholdene her, gjør i det hele tatt at man igjen forstår hva det dreier seg om i denne kunstformen. Man kan kalle det gammeldags, man kan kalle det historisk, man kan kalle det konservativt. Men når man har svidd av seg skjorta i billettluken og inntar den knirkete klappstolen under de funklende lysekronene, omgitt av gull, er det som alt faller på plass – for den som elsker orkesteret.