Diamanda Galas med KORK i Kanonhallen. Foto: Ultima

Orkester som motstemme

INTERVJU: I fjor høst ble Kringkastingsorkestrets konsert med avantgarde-rockeren Diamanda Galas nominert på årets beste-lista i utelivsavisen Natt og Dag. Jon Øivind Ness arrangerte låtene, men ga orkesteret en helt ny rolle. – Det er et skrikende behov for å tenke på nye måter i orkesterlitteraturen, sier Ness.

I fjor høst inviterte festivalen Ultima ekstremvokalisten Diamanda Galas til å spille med symfoniorkester i en gammel verkstedhall i Oslo.

På papiret kunne det se ut som et kulturpolitisk korrekt tiltak med stort potensial for musikalsk kollaps. Eksemplene på skarpt formulert popmusikk som er blitt ufarliggjort i symfonisk innpakning, er mange. Men fra første tone låt Kringkastingsorkesteret mer sjøsykt enn hovedpersonen selv. Skeive strykere gikk harmonisk på tvers av akkordene Galas spilte på flygel. Vi hørte et orkester som gjorde hva de kunne for å overdøve solisten, og en solist som svarte med samme mynt, en veritabel musikalsk kollisjon. I etterkant ble konserten nominert i årets beste-konkurransen til utelivsavisen Natt og Dag.

Komponisten bak orkesterarrangementene heter Jon Øivind Ness. Han har lenge skrevet symfonisk musikk med avtrykk av sjangre som post-punk og ambient. Men arrangementene til Diamanda Galas var mer ekstreme. Her var det ikke snakk om at orkesteret skulle innordne seg og høflig slippe inn et trommesett eller en elbass mellom bratsjene. Orkesteret fikk ta plass og invadere solistens lydverden med hennes egne midler. Hva skjedde?

Inngrep
JØN:  Noen mente at jeg grep for langt inn i Galas' verk. Men hvis jeg hadde laget arrangementene i typisk angloamerikansk light music-stil, hadde ikke det også vært å gripe inn i verket? Et arrangement legger til en dimensjon, og da synes jeg det er viktig å tenke gjennom hvilken. Å ta en sang med på tur til et sted den aldri har vært før, kan også være å ta sangen på alvor.

HB: Men disse arrangementene var mer trassige enn ting jeg har hørt av deg tidligere. Samtidig var de også mer ærlige, fordi orkesteret fikk være seg selv, spille på en måte som bare et symfoniorkester kan. Det var som om orkesteret nektet å innordne seg i den gjengse oppfatningen av hva et arrangement er. Og det ble samtidig å ta Diamanda Galas' musikk på alvor. Hvordan kom du i kontakt med henne?

JØN: Historien går egentlig tilbake til 2010, da jeg fikk en forespørsel fra Ultima om å arrangere Culture Clubs War Song for Kringkastingsorkestret og vokalisten Jenny Hval. Festivalsjef Lars Petter Hagen så for seg en slags overdådig plingplong-kitsch-versjon. Jeg har aldri likt Culture Club, men jeg fant ut at jeg ville ta det som en utfordring. I løpet av arbeidet med den låta forstod jeg at det gikk an å ta denne formen for arrangering like alvorlig som vanlig komponering.

War Song med KORK og Jenny Hval, Ultima 2010

HB: Å arrangere og komponere blir ofte sett på som to forskjellige ting.

JØN: Ja. I noen sammenhenger er det riktig å underordne seg originalversjonen. Men ofte kan man få uttrykt andre kvaliteter ved originalen ved å virkelig ta seg til rette. Hør på Gil Evans merkelige, fantastiske Bilbao song, eller det Angela Morley arrangerte for Scott Walker på sekstitallet. Scott Walkers plate fra 2006, The Drift, og hans siste, Bish Bosch, er noe av det særeste som er gjort i denne sjangeren. Men jeg kjente lite til denne typen orkesterarrangementer da jeg begynte med War Song. Det er egentlig glad for, fordi det gjorde at jeg kunne forholde meg veldig fritt til oppgaven.

Lyden av band, uten band
Etter War Song kom en forespørsel fra Risør kammermusikkfest om å arrangere Waiting for Charlie av Burt Bacharach for jazzvokalist og strykere. Deretter gav Ness seg i kast med London Calling av Clash, igjen for KORK.

JØN: Her prøvde jeg å gjenskape lyden av originalen, men helt uten å bruke originalens instrumenter. Jeg ville ha lyden av bandet uten band, med andre lydkilder. Det blir som en slags akusmatikk, en prog-spektralmusikk. Jeg oversatte sounden av Clash til kvarttoner, fuzzformanter og clustre i orkesteret. Clustrene hermet plekteranslag, kvarttoner imiterte feedback i sologitar. Å jobbe med kvarttoner på den måten gir helt nye muligheter. Materialet kan bli mer fysisk, plastisk.

Akusmatikk, det å forholde seg til selve lyden uavhengig av lydkilden, er et begrep som først ble brukt i høyttalermusikk og lydkunst.

Kvarttoner og Krautrock
HB: Akusmatikk og kvarttoner er viktige i arrangementene dine for Galas også. Men du har ikke alltid brukt det. Når begynte det?

JØN: Jeg begynte å pusle med det i 2002, men det første verket der jeg bruker kvarttoner gjennomført, er orkesterverket Low Jive fra 2007. Det var musikken til den østerrikske komponisten Georg Friedrich Haas som åpnet den døren for meg. Jeg har alltid syntes at den franske spektralmusikktradisjonen er fantastisk musikk, men mye av den er veldig uniform. Alle bruker de samme synthene, det samme glitteret på toppen. Unntaket er musikken til Gérard Grisey, han synes jeg alltid har vært annerledes. Men min vei inn i det spektrale var Haas. Han skriver ustemte spektre, og det er en spennende innfallsvinkel. Haas ligner mer på Krautrock.

Så henvendte Ultima seg igjen, denne gangen om Diamanda Galas. Hun er født i New York i en gresk-ortodoks familie. Som vokalist har hun hele tiden jobbet i skjæringspunkter mellom avantgarde, frijazz og rock, og har samarbeidet med alt fra Iannis Xenakis og John Zorn til bassisten i Led Zeppelin. Hun har også et tydelig samfunnsengasjement og har frontet AIDS-sak, kvinners rettigheter og samarbeidet med Amnesty.

Ambient hvor det skjer noe
JØN: Da spørsmålet om å arrangere for Diamanda kom, tenkte jeg med en gang at det ville være helt meningsløst å legge seg under hennes melodilinjer. Dialogen mellom oss kom litt skjevt ut. Den eneste av låtene hun gjorde som jeg kjente, var Gloomy Sunday, men i andre versjoner med Associates og Billie Holiday. Begge de sistnevnte har et parti i sangen der hovedpersonen drømmer, som ikke finnes hos Diamanda. Jeg begynte med å spørre om jeg kunne få putte inn igjen dette partiet. Da ble hun ganske bestyrtet, men det tvang meg til å forklare i detalj hva jeg hadde tenkt å gjøre, og det ble en god bevisstgjøring for meg selv. Utgangspunktet var det samme som jeg gjorde med Bacharach, selv om dette var en helt annen stil: Jeg hadde lyst til å lage omgivelser for sangene, inspirert av tankegangen i ambient. Ambient har utviklet seg som sjanger. Det er ikke lenger bare stillestående lydlandskap, det får også lov til å skje ting i landskapet.

Diamanda Galas og Ness begynte å arbeide. Hun foreslo låter, han hørte gjennom sangene, skrev dem ned og sendte lydfiler med arrangementsforslag tilbake.

JØN: Jeg forklarte henne at arrangementene ikke skulle gripe direkte inn i sangene, men være atmosfæriske landskap der sangene kaster skygger eller lager "ringer i vannet", for eksempel ved at jeg lager en spektral versjon av en gitt akkord eller forvrenger den og gjengir den i et annet register.

Galas likte ideen, og Ness fikk mot til å prøve seg på Gloomy Sunday.

JØN: Jeg dyttet på med akkordfremmede toner og kvarttoner og tenkte at hvis hun ikke liker det, får jeg heller gå tilbake til start og lage noe mindre ambisiøst. Men hun så potensialet, var imøtekommende og jeg ble inspirert til å fortsette.

Barokke ekkokammer
Til konserten i Kanonhallen lagde Ness fem orkesterarrangementer og to droner.

JØN: I Heaven have mercy griper jeg kanskje mest direkte inn i sangstrukturen. Samtidig er dette arrangementet en slags filmatisk iscenesettelse med en flyalarm og en vals spilt av sure blåsere som imiterer musette-trekkspill eller et dårlig gateorkester. Sangene Verra la morte og I gatti vo sapranno var litt vanskelige å få tak på. Begge er en form for barokke operaarier fra Diamandas side. I innledningen til opptaket jeg fikk av Verra la morte, spilte hun en veldig overdrevet trille. Jeg fant ut at hele arrangementet kunne vokse ut av den. Trillen får sitt eget liv og virvler rundt i clusterbevegelser i hele orkesteret. Det gav en fin romopplevelse på prøvene som dessverre ikke  kom helt til sin rett på konserten. Den andre arien er bygget over gjentatte akkorder. Det fikk meg til å tenke på frostscenen i Henry Purcells King Arthur, og jeg lagde et slags merkelig purcellsk ekkokammer som svever over et landskap av dunkle strykere.

Skranglete punkeband
HB: Diamanda-arrangementene gjør inntrykk fordi de klarer å være troverdige både som partiturmusikk og som lyden av et insisterende og ofte ganske skranglete punkeband. Det er en imponerende balansekunst.

JØN: Det å arrangere låtene til kjente popartister for orkester er jo blitt en farsott. Når en artist som Sting blir omgjort til light music, synes jeg det er meningsløst. Og de såkalte Bowie-symfoniene til Philip Glass synes jeg er respektløse mot David Bowie. At Bowie selv velsigner prosjektet, forandrer ingenting.

 

HB: Men har du hørt noen arrangementer i denne gaten som du synes fungerer?

JØN: Jeg liker Owen Pallett, som selv er utdannet komponist og skriver sin popmusikk for band, elektronikk og orkester. Det finnes også et fint samarbeid mellom det sveitsiske bandet Young Gods og Lausanne Sinfonietta. I Norge vil jeg trekke fram Ensemble neoN med Jan Martin Smørdal og Julian Skars arrangementer for vokalisten Susanna Wallumrød. Det er fantastisk følsom popmusikk med lydbilder hentet fra lavmælt plingplong. Det var dette prosjektet som inspirerte meg til å si ja til å arrangere Culture club. Det er bare å håpe at man kan få en utvikling i dette faget som gjør at det beste fra mange verdener kan møtes.

Orkestermediet må læres
Sesongen 2012-2013 har Jon Øivind Ness vært huskomponist i Oslo Filharmoniske Orkester. Han er første mann ut i en ordning der orkesteret knytter til seg en komponist og en utøver hver sesong. Målet er å arbeide sammen over lengre tid og bli bedre kjent, fra begge sider.

JØN: Det er en fin ordning. Samtidig må den ikke bli en sovepute. Komponist Ørjan Matre tar over etter meg nå, og både han og jeg er trygge valg. Vi har erfaring med å skrive for orkester. Det er en erfaring man må skaffe seg.

Før hadde komponiststudentene ved Norges Musikkhøgskole en fast workshop med Kringkastingsorkestret. Denne er nå forsvunnet.

JØN: Resultatet av disse workshopene var stykker på høyt nivå av komponister som Ørjan Matre, Jan Erik Mikalsen, Jørgen Karlstrøm, Evan Gardner, Bente Leiknes Thorsen og Emil Bernhardt. I dag får noen få heldige prøve seg med Musikkhøgskolens symfoniorkester. Det er vel og bra, men et studentorkester kan aldri erstatte tilbakemelding fra profesjonelle musikere med årelang erfaring.

CDen LIGHTS OUT – et resultat av workshop
mellom NMH og KORK

Om vi teller med Kringkastingsorkestret, har Norge syv symfoniorkestre, men forholdsvis få komponister som får flere sjanser til å skrive for dem. Selv har jeg gått på trynet med orkester tre-fire ganger, og det er helt nødvendig for å lære seg å håndtere dette mediet.
 

Sløye dyrelyder
HB: Ikke alle sangene til Diamanda Galas kan ha vært like enkle å håndtere. Jeg husker jeg lurte fælt på noe som hørtes ut som dyrelyder, i Todesfuge. I Kanonhallen satt orkesteret så høyt at publikum ikke så hvilke instrumenter som spilte. Det i seg selv forsterket den akusmatiske effekten. Jeg tror det var derfor man kunne bli forledet til å tro at du hadde brukt elektronikk noen steder.

JØN: Opptaket jeg fikk av Todesfuge var kjørt gjennom en klangmaskin, så det var utrolig vanskelig å høre hva Galas gjorde på piano. Jeg forenklet notasjonen veldig, og likevel tok det meg tre uker bare å skrive ned låta. Det var også vanskelig å få med seg tempoet, å avgjøre om hun akselererte eller ritarderte. Men det er en fantastisk låt, og da jeg hadde fått den under huden og ned på papir, fant jeg en form på det. Her lagde jeg en blanding av atmosfære og inngripen i sangen. I verset er orkesterklangen atmosfærisk, mens i mellompartiet griper orkesteret inn og følger Diamanda ganske tett. Lyden av ulver som knurret, bjeffet og ulte var på opptaket jeg fikk. Etter hvert opptrer orkesteret mer og mer som et stort truende dyr, før det til slutt vipper mellom to knurrelyder i henholdsvis lav stryk og blås, mens ulvelydene avspilles oppå. På dette tidspunktet hadde Diamanda nærmest gitt meg frie tøyler. Todesfuge er det mest ambisiøse arrangementet, og her synes jeg vi klarte å lage noe ganske sløyt.

I tillegg til dette lagde jeg altså to droner, en til Cancer ward og en til Anoixe Petra.

Arabisk folkemusikk
HB: Når vi snakker om kvarttoner i norsk sammenheng, kommer vi ikke utenom et obligatorisk spørsmål: folkemusikk?

JØN: Jeg er helt klart inspirert av folkemusikk. Men den arabiske har vært viktigere for meg enn den norske. Arabisk folkemusikk er mikrotonal i strukturen, skalaene er mikrotonale. I den norske folkemusikken ligger det mikrotonale mer i ornamentene. Mye spektralmusikk konsentrerer seg om hva som skjer vertikalt, mellom oktavene. I spektralmusikk er basstonen nesten alltid grunntonen. I romantisk musikk kan hvilken som helst tone være basstone, og jeg vil gjerne ha det på samme måten i det mikrotonale.

Musikkhistorien som en ballong
JØN: Ett bilde på musikkhistorien er at den er en stor ballong som rommer alt, men at ting stadig tyter ut på nye steder. Å finne opp hjulet på nytt er vanskelig. Men det er mulig å ta en egenskap ved en type musikk og flytte den over i en ny sjanger, eller endre én grunnleggende parameter og beholde de andre, slik Haas gjør når han skriver ustemt spektralmusikk.

 

HB: Det er interessant: Stil er jo ofte et negativt begrep i samtidsmusikk. Samtidig må en musikalsk egenskap ha en viss grad av stabilitet og identitet for å kunne brukes på den måten du beskriver, for å kunne ha en funksjon i en ny sammenheng.

JØN: Hvorfor høres musikk ut som den gjør? Det er et interessant spørsmål. Hvorfor høres orkestermusikk ut som orkestermusikk? Litt forenklet sagt bruker en moderne komponist som Stockhausen den samme rolledelingen i et orkester som Brahms gjør. Argumentasjonen ligger i strykerne, blåserne legger på farge. I vår egen tid kommer Pierre Boulez og sier at det serielle må ligge til grunn for alt. Det låste mye i lang tid for komponistene etter ham. På lignende måte er påstanden om at Arnold Schönberg er moderne, mens Stravinsky er tradisjonell, en konstruksjon. Ingen slipper unna stilisering. I norsk musikk kom dette i en periode til uttrykk som stilblanding, men en stilblanding der stilene fortsatt var intakte, som jazz og folkemusikk eller jazz og joik. I dag er det et høyere oppløsningsnivå –  det er ikke hele stiler som blandes sammen, nå tar man en struktur fra et annet sted og flytter den over i noe nytt. Se på en improvisasjonsduo som norske Streifenjunko, en av deres store helter er den italienske komponisten Salvatore Sciarrino.

Hva skjer når reglene brytes?
HB: Friimpro er kanskje også på vei til å bli stil. Fred Frith sa noe om det i et intervju i Dagsavisen nylig. Eller i alle fall at det var på vei til å bli mainstream, noe folk kjenner igjen og vet hva er.

JØN: På en Ultimafestival for lenge siden var jeg guide for komponisten Vinko Globokar. Han sa at det viktigste han forsøkte å lære komposisjonsstudentene sine, var å analysere. Det er blitt stadig klarere for meg hvorfor han sa det. Hvis du vil ha et orkester til å høres ambient ut, må du bryte mange regler du har lært som får det til å høres ut som et symfoniorkester, men du må samtidig vite hva som da skjer. Haas er en av komponistene jeg synes klarer dette. Musikken hans høres ikke ut som orkestermusikk.

Nå skal Jon Øivind Ness arrangere flere Galas-låter, og KORK skal spille alle sammen inn på plate. Et samarbeid med det norske progbandet Ping er også i startgropen, og det er planer om en orkesterkonsert der KORK skal spille store postpunk-klassikere satt sammen til ett stort tonedikt.

Uniformerende klassisk
HB: Når du flytter postpunk og progrock over i orkestermediet med tankegang fra høyttalermusikk, lærer du også orkesteret noe.  Har du tenkt på disse arrangementene som en måte å aktualisere symfoniorkesteret på?

JØN: Absolutt. Orkestrene er nødt til å treffe nye publikumsgrupper på andre steder og kanskje med annen musikk enn de nå spiller, og jeg tror at dette prosjektet viste orkesteret som en likeverdig partner i en sjanger som det egentlig står fjernt fra. Men aktualisering handler ikke bare om at orkestrene må spille samtidens musikk, men om hvordan man fortolker og setter sammen historisk repertoar. Det er viktig å arbeide sjangeroverskridende, men det er også et skrikende behov for å tenke på nye måter i orkesterlitteraturen selv. Også i den klassiske verden er de uniformerende kreftene sterkere enn vi ofte tenker over.  Det hender altfor ofte at orkestre velger program etter hvilke symfonier en bestemt dirigent har på repertoaret eller hvilken solist han eller hun ønsker å bruke. Man må begynne å sette musikken først. Da Berlinfilharmonien spilte i operaen i Oslo i november, spilte de et program som begynte med Ligetis Atmosphères.

HB: Bare det, altså å begynne nær vår tid og spille seg bakover i historien, skjer veldig sjelden.

JØN: Men de stoppet ikke der, de hadde også sømløs overgang uten applaus mellom Atmosphères og Wagners preludium til Lohengrin. Dirigent Simon Rattle har fått til mye i Berlinfilharmonien. Nå slutter han, og det er synd.

Berliner Philharmoniker og Sir Simon Rattle. Foto: operaen.no/Michael Tripple
 

 

Kopi og nostalgi
HB: Jeg husker at den overgangen fungerte så bra at jeg ble usikker på om jeg hadde vært uoppmerksom et øyeblikk. Det sier mye om hvor sterke konvensjonene rundt musikken er, at en så liten ting fortsatt nesten er utenkelig å gjøre.

JØN: Det er synd hvis alt skal altså måles på hva publikum liker og ikke liker. Tenk om all forskning skulle bli bestemt av etterspørsel og all ytringsfrihet skulle være begrenset av hva folk hadde lyst til å høre. Det rare er at publikum som hører mye klassisk musikk, ofte vil høre det de har hørt før. Det er ikke så langt herfra til TV-programmer som norsk TV2s Hver gang vi møtes, der artister synger hverandres låter. Det at musikk først og fremst er nostalgi og feelgood, sprer seg til andre sjangre. Kopi og nostalgi henger nøye sammen. Faren er at det blir hermetisert, helt lukket for ytre påvirkning. I barokken spilte Jean-Baptiste Lullys orkester bare samtidsmusikk. De som kommer fra alternativ jazz og rock er alltid nysgjerrige på nye ting.

– En artist som Aphex Twin sier at han har hørt masse på musikk av Ligeti. Jeg mener man har plikt til å aktivt utsette seg for ting man ikke selv holder på med.


Intervjuet er opprinnelig trykket i det svenske tidsskriftet Nutida Musik, som før sommeren ga ut et temanummer om orkestermusikk. Gjengitt med tillatelse.

RELATERTE ARTIKLER +

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER