Scenekunst og økosorg

-Skjønner du det?

Nei?

Ikke jeg heller.

Men jeg skjønner det.

Scenekunstner Maritea Dæhlin står på den store scenen på Black Box teater i Oslo mellom sceneteppet og publikumsamfiet. Et tynt, delvis gjennomsiktig teppe gir oss et diffust bilde av scenerommet bak – hvor noen mikrofonstativer og -ledninger, samt høyttalere og lyskastere omtrent er de eneste objektene vi skimter – og foran oss vrir Dæhlin seg i hendene. Hun veksler mellom norsk, engelsk og spansk tale mens hun snakker om å forstå og om representasjon. Og det er når hun sier at hun ikke skjønner noe, men at hun (likevel) skjønner det, at noe faller på plass. Det er litt slik jeg ofte har det i begynnelsen av en kritikkprosess: jeg skjønner eller fornemmer noe, men sliter med å uttrykke det, å finne et språk for det.

Jeg er midtveis i et eget-pålagt skriveprosjekt som går ut på å undersøke miljøspørsmål og økosorg i scenekunsten. Det er opplagt et prosjekt som langt overgår omfanget av denne teksten, og selv om denne teksten tenker langs noen scenekunstforestillinger som implisitt eller eksplisitt tar for seg dette, er nok skriveprosjektet egentlig igangsatt lenge før, gjennom lesning av blant annet ‘multispecies’ feminist-teoretikeren Donna Haraway – som skriver om det å tenke, skrive, sørge og om hvordan man bebor verden, hvis vi skal tillate oss å se litt stort på det. Haraway kommer i boka Staying with the Trouble (2016) med forslag til måter vi kan «rekonfigurere våre relasjoner til jorda og alle dens innbyggere». Haraway skriver innledningsvis: “The task is to make kin in lines of inventive connection as a practice of learning to live and die well with each other in a thick present” ( s. 1)

Det binder dette prosjektet sammen med en leting etter mulige måter å forholde seg til klimaspørsmål i scenekunsten på. Tidligere i høst gikk det en debatt om klima som tema i teateret hvor det blant annet ble diskutert hvordan klima-temaet lett kan virke «påklistret» eller at det å «formidle noe om klimaet» kan gå på bekostning av det kunstneriske uttrykket. Det fikk meg også til å tenke på hvordan scenekunsten generelt forholder seg til politisk betente eller etisk funderte spørsmål. Hva er det scenekunsten som form kan bidra med?

*

Jeg opplever en diskrepans mellom den virkeligheten jeg ser rundt meg og den jeg vekselvis leser om og forestiller meg. Situasjonen minner meg særlig om den første tiden av pandemien. De stille gatene jeg så utenfor kjøkkenvinduet mitt samsvarte på ingen måte med det nyhetsbildet jeg ble bombardert med hver gang jeg skrudde på nyhetene på radioen eller oppsøkte nettmedier. Men – hvis jeg var i tvil om hvorvidt pandemien eksisterte, eller lurte på hvordan jeg skulle forholde meg til den, så ble mitt verdenssyn og oppførsel korrigert gjennom mediene. Slik er det ikke med miljøkrisa. Den fremstår snarere underkommunisert og snakker i stedet i kor med den virkeligheten jeg sanser rundt meg. Akerselva renner sterkt etter en periode med regn – noe som ikke utgjør noen som helst trussel for meg, det vil ikke hindre meg i å komme meg fra jobben og hjem. Tanken på de millionene av mennesker som ble rammet av flom i Pakistan for kort tid siden er langt unna, og i stedet fores hjernen med nyheter om at regnmengdene nå muligens fører til lavere strømpriser fremover. Og her et sted melder en dump økosorg og økosamvittighet seg.

I Dæhlins Originally a plant er det det stotrende språket, men kanskje like mye eller mer den søkende kroppen, i samspill med et blafrende lys og en kveil med ledninger som gir meg assosiasjoner til Haraways mantra; «it matters what matters we use to think other matters with; it matters what stories we tell to tell other stories with» (s. 12). Altså, hvilke ord og begreper vi bruker for å beskrive noe betyr noe for hvordan vi forstår det. Men også verdens- og kunstsynet vi har påvirker hvordan vi forstår det som er eller har vært og hvilke løsninger vi finner for fremtiden.

Og dette med å ikke forstå, eller ikke klare å formulere en forståelse, opp mot det å ha en fornemmelse av å likevel ha forstått noe, at noe er forankret i kroppen, i en forståelse – dette gir gjenklang i meg mens jeg baler med å nøste i de ulike scenekunstprosjektene som eksplisitt eller implisitt tematiserer miljøproblematikk og økosorg, eller «strategier for å leve og dø», som Haraway foreslår. På vei inn i apokalypsen eller mot en radikal eller gradvis bedring av miljøet, av planeten, av Gaia – litt avhengig av hvordan man forestiller seg fremtiden; hvilke tanker tenkes en videre verden med, og hvilke tanker, livs- og dødspraksiser kan scenekunsten gi?

*

Det Norske Teatrets Olje og vatn åpner med bibellesning av skapelsesberetningen. En skuespiller fremsier teksten, stående på en mørklagt scene, i en spotlight. På guds befaling blir det lys på jorda, den befolkes av både mennesker og dyr, og menneskene settes til å råde over planeten. Deretter forflytter vi oss til USA og møter en rik oljemann og en fattig bondefamilie. Sistnevnte lures til å selge deler av eiendommen sin til oljemannen – som selvsagt utvinner olje derfra, med stor gevinst. Regissør Mina Salehpour har jobbet frem forestillingen sammen med skuespillerne i tett samspill med scenograf Andrea Wagner, vil jeg tro. Det scenografiske hovedelementet er flere sekker med svart granulat – små perler, som skuespillerne bader og graver i, sklir og klatrer på. Den griske oljemannen sprader selvsagt rundt i en stor, og muligens syntetisk, pelsfrakk, mens bonden har et mer fillete antrekk.

Det er dette med menneskets forhold til naturressurser som har ført meg inn i teatersalen, og det kan også tenkes at denne spesifikke forventningen til forestillingen lager snubletråder for meg. Jeg har åpenbart enten ikke lest eller glemt at forestillingen er inspirert av bibelske tekster, og slik jeg leser forestillingen virker den mer opptatt av å problematisere en skjev ressursfordeling blant klodens mennesker enn oljeutvinning per se. Forestillingen er dramaturgisk nokså rotete, men kanskje er også mitt eget noe anstrengte forhold til Bibelen, og særlig skapelsesberetningen, noe av grunnen til at jeg ikke lener meg inn i forestillingen.

Og det er vel her jeg går på en slags skuffelse i Olje og vatn: Naturen er redusert til ressurser til fri disposisjon for menneskene som art, og forestillingens kritikk – slik jeg leser det – ser ut til å rette seg mot den urettferdige fordelingen av disse godene blant mennesker. Her er det Oljemannen som gjør seg rik på den fattige jordeierens bekostning, og når karakterene i tillegg fremstilles som sjablonger, blir det lite rom for verken spisset kritikk eller endring. Det er Oljemannen – den Andre – som er problemet, ikke vår egen avhengighet av olje.

*

Noen dager senere ligger jeg på et knudrete svaberg ute på Kalvøya i Bærum ved siden av en utøver fra New Zealand. Hen er en utøver i vandreforestillingen Resisting Extinction, og jeg er en deltagende publikummer. Resisting Extinction er en slags vandreforestilling i tre deler. Jeg skriver ‘en slags vandreforestilling’, fordi jeg opplever ikke begrepet som helt dekkende. Strengt tatt er Resisting Extinction mer som en workshop, hvor første del foregår som en vandreforestilling. Publikum møter opp ved brua ut til Kalvøya utenfor Oslo, går derfra i stillhet ut til et samlingssted hvor vi blir tildelt en utøver som tar oss med på en utforsking. Jeg tusler etter ‘min’ utøver gjennom kratt og buskas mens hen stryker over planter og vekster mens jeg berører noen busker for syns skyld. Jeg er generelt en lett reservert person, men jeg tror også at den halvhjertede innsatsen min kommer som en konsekvens av at jeg opplever vandringen som et slags teater: Min rolle er primært en tilskuerrolle. Jeg blir invitert til å delta i en slags somatisk utforsking av Kalvøyas omgivelser, men det virker ikke som om det egentlig spiller noen rolle at jeg deltar.

Det er allikevel først idet kroppen min interagerer med Kalvøyas ulike busker at forestillingen endrer karakter. Nærmere bestemt er det en av mine allergier som fremmer høylytte protester midt i en lavmælt monolog om en New Zealandsk tradisjon med å plante fødselstre (som, slik jeg forstår det, er en vakker tradisjon som består i at man planter et tre når et barn blir født – som altså blir det barnets fødselstre). Jeg hoster først forsiktig, forsøker å døyve det hele, men lungene protesterer og jeg blir stående å hoste og harke så kraftig at tårene nesten spruter ut av øynene mine. Lungenes intervensjon får utøveren til å lede oss ut av skogholtet, ned til sjøen, og etter dette opplever jeg at vi inngår i en faktisk dialog. Jeg prøver å delta i samtalen om artenes utryddelse og planetens usikre fremtid, men samtalen forblir overfladisk, og jeg får hele tiden fornemmelsen av at det ligger en dramaturgi, kanskje til og med et løst manus, som haster oss videre i programmet, tilbake til samlingsplassen.

I del to skal vi utforske Kalvøya på egenhånd. Jeg blir sittende i fjæra og samle skjell, tenke på samtalen jeg hadde med utøveren i første del, om østers-arten som har blitt så dominerende langs norskekysten. Ekko fra denne samtalen får tid til å klinge i meg, jeg funderer over hvilke skjell-sorter som nå er borte eller i ferd med å forsvinne, og jeg blir påminnet hvor glad og rolig jeg blir av å være tett på havet. Så klinger det i en gong, vi kalles tilbake til samlingsstedet, hvor vi i forestillingens siste del kollektivt skal velge en (fiktiv) måte å dø på.

Vi får så utdelt hvert vårt syntetiske skinn, sprer oss litt ut på Kalvøyas høyeste punkt og legger oss ned «for å dø». En av forestillingens regissører/koreografer, Olive Bieringa, leser frem et scenario mens vi ligger der og ser opp mellom trærne og forestiller oss apokalypsen. Eller, det er vel nettopp det jeg ikke gjør. Mens jeg ligger i lyngen og lytter til hvordan kroppen min (i den fiktive apokalypsen) slutter å puste, hvordan ormer og mark og ulike mikroorganismer inntar og overtar kroppen min, tenker jeg på det motsatte – på måten kroppen min konstant allerede er en del av naturen og ikke-naturen rundt meg. Er ikke den panerte fisken og søtpotetsalaten jeg spiste til lunsj nå en del av meg? Det er kanskje også derfor vi fikk utdelt hjemmelaget te, basert på ingredienser hentet fra Kalvøya.

Til tross for at forestillingen varer i godt over to timer, føles det hele altfor hektisk. Jeg tror det skyldes at Resisting Extinction rett og slett vil for mange ting; å skulle transformere «småprat om været til større samtaler om klimakrisen» og ha en «deltagende opplevelse rundt spørsmålet: Hvordan skal vi sørge over vår egen mulige utryddelse» alene nok vil ta mer enn et par timer. Når arrangementet i tillegg presenteres som ‘forestilling’, så kommer det usynlige dramaturgiske føringer frem både på utøver- og tilskuersiden.

*

«Jeg er natur», sier komponist Frode Fjeldheim i en kunstnersamtale på KOREDA – kortreist dansefestival på Inderøy i Trøndelag. Det er som om han har lest tankene mine i skogholtet på Kalvøya. Etter seansen på svaberget har jeg tatt toget nordover til Trøndelag for å se Økohelter og Vástádus Eana / The answer is land på KOREDA. Fjeldheim har laget musikken til koreograf Elle Sofe Saras danseforestilling Vástádus Eana / The answer is land, og samtaleleder har spurt ham om sin relasjon til naturen. Spørsmålet og Fjeldheims svar går like til kjernen av miljøspørsmålene: om å være i naturen eller å være natur.

Samme dag har jeg sett STICKYs barneforestilling Økohelter. Her entrer publikum scenerommet uten sko, og vi fordeler oss i en sirkel mellom ulike scenografiske elementer bestående av buede tresøyler, innhyllet i hvite ullstykker. Midt mellom oss ligger fire utøvere, som etter hvert begynner å åle seg rundt på gulvet. Utøverne transformeres gjennom kroppsspråket til ulike levende organismer – de blir ormer og padder og mer saktebevegende smådyr. «Sopp, sopp, sopp», messet de på et tidspunkt. Et rhizom!, tenker jeg opprømt. En barneforestilling som i både form og innhold speiler teorien til filosofene Deleuze og Guattari! Her er vi inne i det Haraway kaller spekulativ fabulering (som er ett av flere forslag til hva sjangerbetegnelsen SF, vanligvis forstått som Science Fiction, kan bety), hvor jeg forestiller meg hvordan soppen opplever verden og hvor det er noe i utøvernes lekenhet som får soppen til å føles som en slags slektning. Forestillingen skriver – eller hopper – seg her inn i en nymaterialistisk tradisjon som åpner for å tenke på hvordan verden oppleves av alle de forskjellige organismene som bebor den, ikke bare for menneskene.

Vi inviteres inn i sirkelen, går hånd i hånd, og det høres kanskje ut som en klisjé, men der i det pedagogiske, barnehageaktige rommet er det rom for økosorg og -glede. Jeg får klump i halsen og lar meg samtidig bejae over livet når utøverne engasjerer barna i publikum i en begeistret lek hvor filmer av insekter projiseres vekselvis på gulvet og på publikums kropper. Vi er natur.

Også Vástádus Eana / The answer is land problematiserer naturtilhørigheten, nærmere bestemt natur og sted som eiendom. Forestillingstittelen er hentet fra et dikt kalt «Kiss from the border», og både dans og joik i forestillingen henter inspirasjon fra aktivisme. Forestillingen starter ute, og vi blir stående utenfor kulturhuset i regnet mens utøverne marsjerer ut med megafoner i hendene. De marsjerer i sirkel, står i formasjon og synger inn i megafonene, før de leder oss inn i scenerommet, hvor den blir en mer konvensjonell danseforestilling. Det er en sterk vilje i Vástádus Eana / The answer is land, men det er som om scenerommet absorberer deler av den kraften de utstrålte utenfor.

Som forestillingsopplevelse er Vástádus Eana / The answer is land litt flat, men den etterlater noen spor i meg. Det er noe med relasjonen mellom menneske og natur, eller menneske og sted, som jeg blir gående og kverne på i etterkant.

*

Hvis vi leser langs Donna Haraway og også returnerer til denne tekstens spørsmål: hva er det scenekunsten som form kan bidra med eller invitere til?

Resisting Extinction er mest eksplisitt i sin agenda, ettersom kunstnerne skriver: «Hvordan kan vi leve og dø sammen på en skadet jord?», og «Det å anerkjenne økologisk sorg som en legitim respons på økologisk tap av flere arter, er et viktig sted i å humanisere krisen og dens virkninger, og for å utvide vår forståelse av hva det vil si å være menneske og å overleve i dette raskt skiftende landskapet». Dette knytter seg til eller bærer i seg et ekko fra Haraway samtidig som menneskefokuset tilhører et annet verdenssyn. Hvis det er noe alle disse forestillingene har til felles, er det fraværet av tydelige løsninger eller forklaringer. Scenekunsten er i stedet en invitasjon inn til en deling av praksis eller ideer, som man tar med seg og kan kverne videre på. Hvor det er rom for både det emosjonelle og rasjonelle, og hvor disse to dimensjonene kan prøve å finne hverandre.

Og det jeg kverner mest på er altså den seige og langsomme bevegelsen fra å tenke om naturen til å anerkjenne å værenatur, hvor det ikke finnes klare grener mellom ‘oss’ og ‘den’. I et slikt verdenssyn er vel en fortsatt forsøpling og utryddelse av dyre- og plantearter egentlig det samme som selvskading? Det er ikke samsvar mellom det rasjonelle, somatiske og emosjonelle nivået her i meg, for å si det med Originally a plant; Jeg har ikke skjønt det, men jeg tror jeg begynner å skjønne det.

«Each time a story helps me remember what I thought I knew, or introduces me to new knowledge, a muscle critical for caring about flourishing gets some aerobic exercise. Such exercise enhances collective thinking and movement in complexity” ( s. 29)