Elegant flettverk

Den Norske Opera & Balletts forestilling Blåskjeggs borg er satt sammen av tre kortere verk: en dramatisert versjon av Robert Schumanns sangsyklus Frauenliebe und -leben (1841), Béla Bartóks opera Hertug Blåskjeggs borg (1918) og Alexander Zemlinskys opera En florentinsk tragedie (1915-16). I omtalen blir oppsetningen presentert som tre verk sammenflettet til én forestilling om forhold og forhandlinger mellom kvinner og menn i kjærlighetens navn. Verkenes allmenngyldige tematikk understrekes ved at settingen beveger seg gjennom tiden fra 1800-tallet og frem til vår egen tid. Fortellingen som er utgangspunktet for Bartóks Hertug Blåskjeggs borg finner vi igjen i varianter av eventyr over hele verden: En ung kvinne oppdager at den mystiske mannen hun har involvert seg med har mørke hemmeligheter. I Bartoks versjon av fortellingen insisterer kvinnen, som heter Judith på å åpne de syv rommene i Blåskjeggs borg, og avslører blant annet et torturkammer, et våpenrom og et skattekammer, alt dekket med blod. I det siste rommet finner Judith Blåskjeggs tidligere koner innesperret, hvorpå Judith resignerer og slutter seg til de andre kvinnene. Kvinnens nysgjerrighet i Blåskjegg-myten har blitt forbundet med fortjent straff, til tider som en eksplisitt advarsel Innenfor psykoanalysen har nysgjerrigheten gjerne blitt fortolket som kvinnelig utroskap eller seksuell utforskning. Blåskjegg har derfor et visst slektskap også med Zemlinskys opera, der handelsmannen Simone kommer hjem og oppdager kona Bianca sammen med en elsker som ektemannen mistar for å være en kunde. I en stadig mer intens replikkutveksling kommer sannheten etter hvert frem. Simone kveler til slutt elskeren og gjenforenes med Bianca, som har fått et nytt syn på sin ektemann. Schumanns lieder tematiserer også rollefordelingen mellom menn og kvinner, men står likevel litt alene tematisk. Sangsyklusen belyser en typisk kvinneskjebne rundt 1840 fra en kvinnes perspektiv, men gjennom en manns blikk. Sangene og dramatiseringen tar oss med gjennom forelskelse, ekteskap, barnefødsler og død i barselseng.

Fleksibel scenografi

Det samme scenebildet følger oss gjennom alle de tre historiene: Vi ser en klassisk herskapelig salong fra midten av 1800-tallet med to elegante trapper som møtes i et forhøyet lite inngangsparti midt på scenen. I forgrunnen til venstre står en gammelrosa sofa. Lengre bak til høyre på scenen står et flygel som er plassert slik at vi kan se pianisten i profil. Underveis i forestillingen endres tid og sted ved tilførsel av nye kulisser og rekvisitter. Schumanns sangsyklus åpner med å vise en kvinne i blomsterbrodert gullkjole med omfangsrikt skjørt som sitter med en dagbok i sofaen, som på utstilling. Blomsteroppsatser dukker opp på scenen og forsvinner igjen, og salongen blir fylt av mennesker. Scenebildet forvandles til Blåskjeggs borg ved at møbler fra rundt 1900 blir båret ut på scenen, og sofaen erstattes med en elegant svart skinnsofa, lik den pasienten kan ligge på under en psykoanalytisk terapitime. Når scenen endres til kjøpmannens hus i Zemlinskys florentiske tragedie, plasseres et moderne klesskap i forgrunnen til høyre på scenen, og den svarte skinnsofaen skiftes ut med en seng med dyner og puter.

Kjønn og tid

Tobias Kratzer er en svært ettertraktet regissør, lovprist av New York Times og bransjebladet Opernwelt. Han er kjent for intelligente og historiebevisste produksjoner, og har blant annet hatt regi på Wagners Tannhaüserved de prestisjetunge Festspillene i Bayreuth. Kratzers fortellertekniske løsninger i Blåskjeggs Borg fungerer på mange måter godt, selv om den tematiske sammenbindingen ikke alltid er like lett å forstå. Menneskers handlingsrom og forhandlingsrom kan kanskje ses som et overbyggende omdreiningspunkt. Som del av dette ligger temaene historiske kjønnsroller og stereotypier, noe både regi og rekvisitter peker mot. På elegant vis knyttes elementer av kjønnstematikken forestillingen sammen på tvers av delene og tidsperiodene. Eksempler er kisten med Schumanns navnløse døde kvinne som trilles inn i Blåskjeggs borg. Det fungerer også som et pek til døden som truer den nysgjerrige kvinnen Judith. Et annet eksempel er mennene i den florentinske tragedien som trekker seg tilbake til 1800-tallssalongen for å snakke, mens Bianca stadig får rollen som en utenforstående betrakter fra sengekanten. Regissøren tar også Zemlinskys opera inn i vår tid ved å presentere noe som ser ut som en reklamefilm for Den Moderne Mannen på et lerret samtidig som vi på scenen ser elskovsscenen mellom Bianca og hennes elsker Guido. Psykoanalysens tolkning av kvinnens nysgjerrighet hintes til ved den terapeutiske svarte skinnsofaen og ved hvordan Blåskjeggs første kone dør i en seksuell kvelningslek.

Forhandlingsrom

Parallelt med kjønnstematikken, dreier oppsetningen seg om seksuell kapital og transaksjoner i forhold, om maktspill og om hvordan vi beveger oss innenfor grenser, men også ønsker å bryte dem. Biancas sentrale, men likevel ganske passive rolle i dramaet, vitner om at forestillingen kanskje like mye som et kjønnsperspektiv dreier seg om kontrakten man inngår i en relasjon, og hvordan denne kontrakten forvaltes og forhandles eller opponeres mot. I Operaens versjon av både Schumann og Zemlinsky er kvinnen tilsynelatende hovedpersonen, mens det i realiteten er mennene som er sentrale og styrer handlingsforløpet: Den navnløse kvinnen oppleves som en barnslig endimensjonal figur som tillegges ektemannens ord. Bianca har tilsynelatende mer makt gjennom det erotiske, der hun i Kratzers regi også egger opp ektemannen i et slags merkelig tospann, men de to mennene gir henne likevel liten oppmerksomhet når dramaet først er igang. Karakteren Judith tydeliggjøres med motsatt fortegn: Allerede i librettoen hos Bartók vokser styrken hennes utover operaen, men i Kratzers regi, og ikke minst i Dorottya Langs nyanserte skuespill, opplever jeg at hun fra begynnelsen av har full kontroll over Blåskjegg uansett om hun benytter sjarm eller press for å overtale mannen. Kratzers versjon av Blåskjegg ender til og med med en moderne vri, ved at Judith greier å stikke av fra borgen ved å bruke pepperspray mot Blåskjegg, istedenfor passivt å bli en av hans mange koner.

Sterke utøvere

Et gjennomgående sterkt utøverlag understøtter en slik fortolkning av karakterene både som sangere og skuespillere. Den navnløse kvinnen (Ingeborg Gillebo) har en vakker men ensformig klang, og et relativt smalt spenn i dynamikk og uttrykk. Først i den femte og den siste sørgende sangen i syklusen står hun klarere frem som menneske i klang og uttrykk. Frasebehandlingen hos pianisten (Håvard Gimse) som akkompagnerer henne, varierer derimot elegant i tid og uttrykk, og mannen får derfor også større plass enn kvinnen musikalsk sett. Dorottya Lang gjør spesielt inntrykk i rollen som Judith. Hun fremstår kraftfull i stemme og scenisk nærvær, men er samtidig svært nyansert i de vekslende følelsene av forelskelse og frykt. Tone Kummervold viser også mange fasetter i både karakter og stemme som den frigjorte Bianca. John Lundgren gjør en kraftprestasjon som den mannlige hovedrollen gjennom forestillingens tre deler. Han gjør seg godt som Blåskjegg, men har en særlig kraft i de melodiske og dramatiske delene av En florentinsk tragedie når trekantdramaet tilspisser seg og temperaturen stiger. Orkesteret under ledelse av Edward Gardner er i toppform, med presise og klangfulle blåsere samt brilliante solistpartier i strykerne. Gardner viser en organisk, men likevel elastisk frasering i tid, og ulik artikulasjon i stemmegruppene gjør at alle lagene i musikken kommer tydelig frem selv om orkesteret av og til truet med å overdøve sangerne. Samlet sett er Blåskjeggs borg en vel gjennomført og gjennomtenkt forestilling, men det er nesten litt for mange gode ideer og vinklinger. Regiideene er mange, forestillingen er full av symbolikk, tematikken og karakterene har mange nyanser. Mengden og tempo gjør at jeg ikke alltid forstår eller følger alt som ligger i verkets regi, og dermed mister jeg en del av hva verket kunne sagt meg. Eksempelvis tydeliggjør Kratzer at Simone oppdager utroskapen ved at Bianca utfordrende avslører at Guido har gjemt seg i klesskapet. Regivalget gir en logisk brist når det kommer til ektemannens uvitenhet. I Blåskjeggs borg er vi litt uforståelig plutselig innom romfartseventyr på 1960-tallet. Dagboken og flygelet, som gjennomgående åpnes og lukkes gjennom forestillingen, har tydelig en symbolsk verdi, men det er litt uklart akkurat hva det skal symbolisere. Rollefigurene er også vanskelige å få grep om. Kvinnen uten navn oppleves litt for flat mens de to andre kvinnene er i overkant mangetydige. Det virker som Tobias Kratzer ikke ønsker å gi publikum en oppskrift på hvordan temaene og karakterene skal forstås i forestillingen. Dette blir en styrke og en svakhet fordi vi heller ikke helt vet hva vi skal tenke. Kontrakten og forhandlingsrommet mellom scene og sal blir dermed stående igjen som litt utydelig. Tross litt overstadig idérikdom er Blåskjeggs borg en flott produksjon med fantastiske utøvere, og forestillingen er et glimrende eksempel på hvordan man kan kombinere noe gammelt og skape noe helt nytt.