Foto: Kunstdok / Tor Simen Ulstein

Varighetens kunst

Verdensteatrets installasjon Enter ghost, exit ghost, re-enter ghost kommenterer ordløst den teatrale situasjonen og viser frem den kunstens tverrfaglige møtepunkter.

Når jeg besøker Nitja senter for samtidskunst i Lillestrøm og installasjonen Enter ghost, exit ghost, re-enter ghost av Verdensteatret, tenker jeg først og fremst på at dette er kunst jeg trenger tid for å ta innover meg. For selv om Verdensteatret har inntatt gallerirommet, og publikum i større grad er fri til å komme og gå som de vil enn de er i teatersalen, er varigheten av opplevelsen av stor betydning. Installasjonen går i loop, og på denne måten har verket ingen klar begynnelse eller slutt, men samtidig er det nok utvikling og dramaturgi til at erfaringen av det krever tid.

Den amerikanske kunsthistorikeren Michael Fried likte ikke teater. Han likte i hvert fall ikke at billedkunsten trakk veksler på teatrets kvaliteter, og særlig var varighet i kunsterfaringen noe han anså som et negativt trekk. I artikkelen «Art and Objecthood» er han kritisk til 1960-tallets objektkunst, store geometriske skulpturer som han mente trengte betrakteren for å kunne oppfylle sine kunstneriske mål. Kunsten Fried likte, spesielt realismens malerier, hadde kunstnerisk kvalitet helt uavhengig av hva betrakteren foretok seg, mente han. En annen ting som er interessant med Frieds teorier er at han i omtalen av objektkunsten overlater den teatrale opplevelsen utelukkende til betrakteren, noe som snur rundt på hvordan man vanligvis tenker om kommunikasjon.

Hamlet
Jeg setter meg ned på en benk i gallerirommet. Rundt i rommet spilles det videoer på flere skjermer, og på to steder står det kinestetiske skulpturer dekorert med store fjær som beveger seg med knirkete lyd. Tittelen Enter ghost, exit ghost, re-enter ghost er hentet fra sceneanvisningene til Hamlet, og det er helt klart noe spøkelsesaktig ved installasjonen. Rett foran der jeg har satt meg henger det et hvitt lerret som beveger seg tilsynelatende tilfeldig ved hjelp av mekanikk. Det er overraskende livaktig og gir åndelige fornemmelser. Der Fried bekymret seg for objektkunstens størrelse og at den kunne rage over betrakteren, er det lerretets samspill med luften rundt seg som gir dette ellers døde objektet liv. Det er noe nesten skummelt med det som skaper et spenningsnivå i rommet der det ellers ikke er andre mennesker enn meg mens jeg er der. Jeg blir dypt fascinert av hvordan rommet fremstår såpass teatralt og kommuniserende til tross for at det eksisterer uavhengig av meg. Uansett om jeg hadde sittet der eller ikke hadde lerretet beveget på seg, men i det øyeblikket jeg erfarer det, blir det til kommunikasjon.

I informasjonsteksten står det at filmmaterialet er en kombinasjon av animasjoner, scenografier, handlinger og koreografier. Det er filmet analogt med 16mm film i Verdensteatrets studio. Det er referanser til stumfilm, og særlig til gotisk film, noe som stemmer godt overens med spøkelsestematikken og opplevelsen av det bevegelige lerretet. Det ligger et knirkete lydbilde over dette som er både mekanisk og svevende, både teknisk og åndelig. På samme måten som i stumfilm er det et ordløst språk som ligger til grunn for formidlingen, og spenningsnivået som kan oppstå gjennom det ordløse blir til en intens grunntone.

Når jeg ser aktør Ali Djabbary bevege på ansiktet samtidig på tre av skjermene, synes jeg det oppstår en særlig referanse til det gotiske og til denne filmsjangerens skuespillerstil. Det er overdrevet på et teatralt vis, men med kameraet nært ansiktet gir det en nærhet teatret sjelden kan formidle. De fjærkledde skulpturene gir inntrykk av forlatte trær. Fjærene gir meg assosiasjoner til kråker som samler seg, og det øker følelsen av et liminalt rom der noe befinner seg mellom liv og død, mellom det forlatte og det levende. Fordi vi også har filmreferansene i dette, ligger det et lekent underlag som hele tiden knytter spenningen og intensiteten i opplevelsen til noe overskuddsbasert og besnærende, ikke til noe eksistensielt eller trist.

Spøkelset
Hvordan spøkelset i Hamlet presenteres på scenen er en utfordring for regissører. Skal han fremstå livaktig som et menneske, skal han ha et kostyme som tilsier at han er død, eller skal han representeres av noe ikke-menneskelig. Hvilke valg som tas i presentasjonen av spøkelset gir mye til fortolkningen av Hamlets sinnstilstand. I Nitjas informasjonsmateriale står det at Verdensteatret har valgt å ta utgangspunkt i sceneanvisningene fordi de vil hentyde til det som ligger utenfor dialogen, til poesien og det som er notert i margen. For meg er det også tydelig at disse scenenavisningene henviser til handlingen fremfor ordene i teatret. Det er her bevegelsene er beskrevet. På samme måte er Verdensteatrets installasjon grunnleggende handlingsbasert, og bevegelsene blir bærende for verket. Gjennom bevegelsene som ligger i det hvite lerretet, i skulpturene og i filmene oppstår det kommunikasjon som oppfordrer de besøkende til å bruke tid i rommet, og det gjør også at tiden man bruker på det betaler seg. Det blir intenst og ordentlig vakkert når jeg som betrakter selv overgir meg til opplevelsen.

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER