Utmattende robotunivers

Teaterstykket R.U.R – Rossums Universalroboter er skrevet av den tsjekkiske forfatteren Karel Čapek og hadde urpremiere 1921. I forbindelse med den nye Torshovgruppas satsing på science fiction, puster regissør Angelina Stojčevska nytt liv i dette dystopiske teaterstykket som har hatt en stor betydning for science fiction-sjangerens utvikling.

Vi befinner oss på Rossums Robotfabrikk. Scenerommet er nakent og hvitt. Noen fargerike blomster er plassert rundt i rommet og det drypper slim ned fra et stillas. Helena (Janne Heltberg) ankommer fabrikken i joggedress á la 2016, hun er morsom, søkende og hurtig kjederøykende med en hvit plastpose dinglende fra hånda. Hun skiller seg visuelt fra de de øvrige beige, designkledde forskerne, noe som også gjenspeiler statusforskjellen mellom henne og dem. Helena blir mer eller mindre ufrivillig gift med en av forskerne på fabrikken, men én ektemann blir plutselig til tre når to andre henger seg med på lasset. Fabrikken består ellers av arbeidende roboter, et ord Čapek utledet fra det tsjekkiske ordet for pliktarbeid. Robotene er i Stojčevskas versjon iført langt blondt hår og kostymer som gir ABBA-assosiasjoner. Robotene er feminine rent estetisk, men ikke nødvendigvis i sitt kroppsspråk.

Infantilisering av kvinner
Stykket er rotete og kaotisk; karakterene flyter inn og ut, og veksler hurtig mellom ulike sinnsstemninger. Dette er fremfor alt Helena et eksempel på gjennom måten hun bytter mellom å framstille seg som kvinne, jente og seksualisert baby. I en scene ruller Helena seg rundt på bakken, bruker babystemme, presser baken mot én av sine ektemenn med den ene tommelen i munnen mens den andre pirker utfordrende på skrittet – noe som fører tankene mine til Miley Cyrus musikkvideo BB Talk. Der konfronteres man med en forstyrrende framstilling av Miley som et seksualisert spedbarn med smokk. Men der det fra Mileys side framstår som en skarp kommentar mot infantilisering av kvinner, leverer ikke Helena noen kritikk. Hun framstår heller som utsatt og sårbar, og tyr til rolleskiftene som et slags desperat selvforsvar. De mannlige karakterene fremstår mer endimensjonale, med færre emosjonelle berg- og dalbaner. Deres repetitive talemåte og stive bevegelser gjør dem mer robotaktige enn robotene selv.

Karakterene bedriver åpenlyst selvbedrag, men opprettholder en illusjon av normalitet. Helena gir inntrykk av å skjønne mer enn hun våger å innrømme, men vier tiden sin desperat til sine roboter. Forskerne fomler rundt, noe som gir et hint om at de aner at robotuniverset ikke er under av kontroll. Det er en stillestående og klaustrofobiske atmosfære: Helena er frihetsberøvet mens mennene kommer og går som de vil – en relativt utslitt representasjon av kjønnsmaktforhold jeg skulle ønske ble mer utfordret. Særlig med tanke på at forestillingen i øvrig forholder seg fritt til tekst og form. Helenas som protagonist og robotfrihetsforkjemper kunne med fordel kommet tydeligere frem.

Slapstick-humor og ubehag
Det er derfor befriende når Helena for et øyeblikk bryter ut av fantasiverdenen og utfører sabotasje på fabrikken sammen med Roboten Nana (Liv Bernhoft Osa). I dette kjærlighetsløse universet er det forholdet mellom Nana og Helena som er varmest. Sammen får de pusterom. De sitter i sofaen og røyker sigaretter, de slapper av, og vennskapet mellom dem utgjør et av få lyspunkt mellom karakterene – et av få avbrekk fra et voldsomt og pervertert univers.

Kort tid etter når ubehaget et klimaks. I denne scenen blandes kvelning med slapstick-humor, og jeg forundres over at deler av publikum faktisk ser noe komisk i dette. Humoren kler ikke alle scenene i denne forestillingen, som hadde tjent på å oftere ty til alvoret enn til absurd humor.

Noe tankevekkende oppstår mot slutten av første akt da en av skuespillerne retter en pistol mot en publikummer, en improvisert handling. En av de andre skuespillerne reagerer på dette og ber ham om ikke å sikte, siden det kan oppleves ubehagelig. Etter pausen ber den aktuelle skuespilleren om unnskyldning. Her opplever altså skuespillerne selv at en grense har blitt nådd, idet en publikummer involveres direkte og blir siktet på med pistol. Men hvor går grensen for hva vi orker å oppleve at karakterene utsetter hverandre for?

Privat latter
Rommets runde utforming gir mulighet for å oppleve de øvrige publikums reaksjoner under forestillingens gang. Blant annet ser jeg et barn vri seg, rope nei og ved et tidspunkt bryte ut i gråt for så å bli eskortert ut. Dette framstår som den mest naturlige reaksjonen på å bevitne dette teaterstykket – fylt med ubehagelige scenarier i form av vold, drapsforsøk, voldtektsscener, «blurred lines» og psykiske overtramp (hovedsakelig rettet mot karakteren Helena). Både Helenas og publikums rolle framstår til tider som et slags gisseldrama.

Utover i stykket økes følelsen av at skuespillerne improviserer. Skuespillerne skjuler ikke den private latteren. Karakterenes utfoldelse og frihet på scenen aksentuerer publikums rigide, begrensede mulighet for reaksjon og frihet.

Forestillingen går mot slutten, robotene har utryddet menneskeheten og vi opplever konfettiregn og «incestuøs» roligdans mellom den gjenoppståtte Helena i robotversjon og Marius – roboten hun har brakt opp som en sønn. Scenen kan leses som en ny skapelsesberetning, med robotversjoner av Adam og Eva som klamrer seg til hverandre, slik at følelsesmessig desperasjon og omsorgsvikt blir de sentrale temaene.

R.U.R. framstår verken som underholdende, viktig, trøstende eller håpefull, men utfordrer derimot publikums grenser. Der utøvernes fantasi får blomstre uhemmet, må publikums tid for bearbeiding vike for inntrykksbombardement. Forestillingen hadde kledd å vise mer omtanke for sitt publikum i form av visuelle pauser og nedtonet spill.

Musikalske avbrekk skaper pustepauser, likeså den mest vennskapelige og varme scenene mellom Helena og Nana. Her vekkes et håp i en ellers klaustrofobisk, utmattende og angstfylt atmosfære. Det er noen subtile komiske øyeblikk der det glimter til, men stykket mister engasjement i mangel på hjerte.