Bilde fra Mia Habibs forestilling M.I.A. Foto: Petter Goldstine

Sårbarhet og tilstedeværelse

Vinterscenen presenterer et festivalprogram som undersøker refleksjoner om sårbarhet og tilstedeværelse i betente politiske, økonomiske og personlige landskap. 

Vinterscenen i Porsgrunn gikk av stabelen for femte gang forrige helg under kunstnerisk ledelse av Anette Röde Hagnell og Grenland Friteater. Festivalprogrammet består, av naturlige grunner, stort sett av norske sceneproduksjoner, og det har heller ikke vært tiden for de store teateroppsetningene på scenen, av like naturlige grunner. Bare dager før oppstart av teaterfestivalen i Porsgrunn kom de siste opphevingene av koronarestriksjonene, og publikum kunne igjen fylle salene. Et nennsomt sammensatt festivalprogram bekrefter teaterscenen som politisk og kritisk ytringsarena.

Restriksjonene har medført store problemer med avvikling av teateroppsetninger, det har medført at scenekunsten har måttet søke andre muligheter på manglende fysisk tilstedeværelse på scenen, som i brevvekslingens tilbakekomst (The Big Dream, Verk produksjoner) eller naturen som løsning (Solvitare ambulando, Grenland Friteater). Festivalprogrammet spenner fra brev fra figurer i post-romantiske landskap, via påminnelser om scenekunstens potensial for protestytringer og motstand, men hva er egentlig greit å si? For hvem? I hvilken historisk kontekst?

Et annet tema er undersøkelsen av selve forestillingsbegrepet, som i koreograf og danser Marie Bergby Handelands verk Kirkedanseren, hvor «forestilling» og «forestilling» har to ulike betydninger, noe som medfører en avmytifisering av kirkerommet og gjør det til et teatralt rom.

Foregripende dans
Mia Habibs soloforestilling Missing in Action eller M.I.A. ble laget i 2005.  I Porsgrunn spilles forestillingen i Kunsthallen, et stort, hvitt og luftig rom med god høyde og uten vinduer. Habib er kledd i en svart genser over en rød singlet og et svart skjørt.  Hun åpner med å opprette en diagonalakse i rommet. Lyssettingen veksler dramatisk fra overlys til blackout, og plasseringen av lyskastere langs gulvet kaster store skygger fra Habibs kropp på de tre veggene, med en ekspresjonistisk virkning.

Habib bruker alle sceneelementene som i en mekanisme hvor likeverdige komponenter som kroppen, mikrofonstativet, skoene, genseren, lyset og skyggene inngår i det poetiske uttrykket. Det talte språket utgår i en demonstrativ avvisning. Dramaturgisk utvikler forestillingen seg fra dekonstruksjon til konstruksjon. Danserens handlinger inngår til slutt i formasjoner som er ganske lett å transformere til setningsbyggende prosa.

Forestillingen ble et gjennombrudd for Habib, og den presenteres i festivalprogrammet som et arbeid med «kroppen som terrorist/fremmed/undertrykt». Det står at hun ønsker å vise fryktens menneskelige ansikt. Forestillingen har vært vist i en rekke ulike kontekster: i en kirke, et okkupert hus, hos PKK-geriljaen, i Israel, Tyrkia, Madagaskar og Norden. Habib danser uten sko, hun danser med sko, og avslutningsvis løper hun i sirkel med den ene støvelen festet på magen ved hjelp av strømpene, som om den var bombe. Den andre støvelen løftes høyt over hodet mens hun løper i ring, og støvelen transformeres til en opprørsfakkel, et våpen eller en slynge i et lys som danner skyggevirkninger. Det er umulig ikke å dra linjene til politisk voldelig aktivisme. Det kan virke som en advarsel; som om hun sier at «vi er mange» eller «vi seirer».

Forestillingen foregriper på mange måter konfrontasjonen mellom Sløseriombudsmannen og samtidsscenekunsten i Norge i 2020-21. Habib var mottaker av mye av kritikken. I forestillingen setter hun flere ganger fram mikrofonstativet, men avviser bruken av det, som om hun ikke ønsker, eller ikke klarer å benytte seg av konvensjonene i det verbale eller tekstlige språket.

En fakirs bekjennelser
Håvve Fjells forestilling Love Hurts med regi av Tormod Carlsen har premiere i mai, og inngikk som en av flere prosessvisninger i festivalprogrammet. Når vi kommer inn sietter det en mann (Håvve Fjell)  ved publikumsinngangen. Han sitter sammenkrøpet med ryggen mot veggen med hettegenser på. Hetten er trukket ned foran ansiktet hans, ikke ulikt posituren til litt slitne rusmisbrukere. Når publikum har satt seg, reiser mannen seg opp og går inn på scenen. Sceneområdet er bygget inn med kulissevegger på begge sider som innsnevrer scenen til en åpen traktform. På scenen ser vi et bord tildekket med svart stoff, over henger et stort rektangel med reflekterende egenskaper og inne på scenen står en sliten kontorstol. Underveis får han hjelp av mann fullstendig tildekket i en kroppsnær svart drakt som opptrer som Håvve Fjells skygge, men også fungerer som en lett usynliggjort scenearbeider.

Mannen presenterer seg som Håvve Fjell, og som Håvve Fjell begynner han å fortelle sin historie om et liv midt mellom rus og avhengighet og bakgrunnen for at han frivillig valgte å tilegne seg erfaring med fysisk smertebeherskelse. Historien om avhengighet er ikke ukonvensjonell, og den balanserer hårfint på grensen til det sentimentale, noe han likevel klarer å unngå.

Fjells formidling av forholdet (eller misforholdet) mellom en fysisk og en følelsesmessig smerte er hovedpunktet i forestillingen. Fjell har vært profesjonell fakir i 30 år, og han har gjort fysisk smerte til sin profesjon. Det paradoksale ligger i at en som har så sterk smerteerfaring framstiller sin totale hjelpeløshet overfor en følelsesmessig smerte i forbindelse med tapet av en elsket person (og det antydes at tapet kan være selvforskyldt). Teksten framstår nærmest som en sonette i moderne form, og Fjells figur framstår (i positiv forstand) som en slags elegiker som fra et eksil (etter opphør av et kjærlighetsforhold) inngår i rollen som en landsforvist poet hvor diktet og brevet overtar det fysiske samværet og fraværet av et.  Scenografisk inngår uttrykket i en slags kirkegårdsromantikk hvor en assosiasjon (uten sammenligning forøvrig) kan være Thomas Grays dikt fra 1750 Elegy Written in a Country Churchyard, og derfra et hopp videre til Byron. Dermed får forestillingen et interessant snev av en ny ny-romantisk eller en gotisk-romantisk karakter. Til slutt er det bare teksten, i brevets form, som gjenstår.

Bilde fra Jassem Hindis Laundry of Legends. Foto: Marie Ursin

Vi vil ikke dø
Jassem Hindi er performancekunstner og lyd- og ordkunstner med bakgrunn fra Palestina, Libanon og Frankrike. Han inviterte til teaterhandlingen Laundry of Legends i leiligheten i 2. etasje i Grenland Friteaters gjestehus. Hindi møter oss i døråpningen hvor han ber publikum ta av skoene. Publikum går deretter inn i det som før var leilighetens stue. Persiske tepper ligger på gulvet i den innerste halvparten av rommet. I en haug på det største teppet ligger det store puter med trekk av vevet ull.

Veggene i rommet er nesten helt dekket av Hindis fargetegninger på gråpapir som illustrasjoner til diktstrofer, setninger og ord fra verkene til den irakiske poeten Nazik El Malaika. Publikum beveger seg fritt rundt for å studere tegningene, og på gulvet ligger det ulike objekter, som fargestifter, en kasettspiller med kassetter plassert rundt.

Etter hvert samles publikum på hver sine puter i en sirkel rundt et måltid. Det består av granatepler, appelsiner, rosiner, korinter, mynte og søte kaker. Hindi serverer te eller vin, og tilbyr mynteblader i teen. Maten, teen og vinen er fra Libanon. Hindi forteller at han har kjøpt vinen på Vinmonopolet, og at det er fryktelig dyrt for en helt normal libanesisk vin der. Han snakker lavmælt som for ikke å vekke unødvendig oppmerksomhet. Han forteller om Bagdad før Saddam Hussein, om Irak under Saddam Hussein og om Bagdad under amerikanerne. Han minner oss på hvorfor vi er her. Han forteller at Malaika, en poet som forbannet solen og elsket natten, skrev mange dikt om døden og at han var i rommet da hun døde. Hun var den første som brøt bunden form i arabisk poesi. Han henter frem en diktsamling fra under en liten klesbylt som han har ved siden av seg på gulvet og leser et dikt på noen linjer som slutter med strofen «We don’t want to die». Det er den mest lavmælte forestillingen på festivalen, og den er ekstremt effektfull.

Alternative fakta
I 2019 opprettet Stortinget Sannhets- og forsoningskommisjonen som skulle granske samers, kveners/norskfinners og skogfinners erfaring med fornorskingspolitikk. I den anledning bestemte den samiske performancekunstneren og skuespilleren Siri Broch Johansen seg for selv å skrive et personlig brev til kommisjonen. Men ett brev var ikke nok, det endte med at hun skrev 70 brev som senere ble publisert i bokform som Brev til kommisjonen på det samiske forlaget CálliidLágádus (2020). Johansen presenterte prosjektet Ser du det jeg ser? på Vinterscenen. Det er et kontrafaktisk prosjekt som tolker Sápmis dominans og storhetstid i nordisk historie i et fiktivt landskap ved hjelp av kart tolket ut fra alternative geopolitiske vinklinger. Johansens formål er å vise frem en ukolonisert verden, og perspektivet gir umiddelbart forståelse for avmektigheten for det samiske folket, ikke minst i det språklige.  Johansens kulturkritiske prosjekt utfordrer den strukturelle maktens fornuftsbaserte vurderingsgrunnlag og oppdelingen og oppmålingen av natur og folk i form av kart, kultur, historie og mineralogi.

Grenseland mellom kunst og aktivisme
Aksjonsteateret Direct Action Theatre (DAT) er et internasjonalt arbeidskollektiv som opererer i grenselandet mellom kunst og politisk aktivisme. De bruker selv begrepet artivism om teateraksjonene. DAT operer som opprørspolitigruppe i bybildet og rundt festivalscenene. En av DAT-aktørene kler av seg den pansrede politidrakten mens han roper ut at «This is not a body». Han står naken i det norske vintergufset mens politisperringene blafrer i vinden og «opprørspolitiet» banker skjoldene sine ned i isen og roper «Hey! What is okay to say!». Det er umulig å ikke tenke på ytringsdebatten, bråket rundt Ways of Seeing og konfrontasjonen fra Porsgrunn kommunestyre da den ytterliggående høyregruppa SIAN kom til byen. For hva er egentlig ok å si? Kommunen sendte regning for sikkerhet til SIAN etterpå. Det ligger også en referanse til Grenlands Friteaters oppsetning av Meierislaget 1933 (2019) som skildret hendelsen der nazipolitidirektøren Jonas Lie og Statspolitiet kom til Porsgrunn og endret Meieritorvet til en politisk betent, voldelig slagmark.

Det oppstår en ironisk distanse når opprørspolitet fra DAT gjør et dansenummer til 1980-tallets monsterhit Every breath you take (1983) av det engelske popbandet The Police og synger refrenget «I’ll be watching you» i meningen av en kritisk kommentar om overvåkingssamfunnet.

Koronarestriksjonene har medført store vanskeligheter for kulturbransjen, særlig for sceneproduksjoner som er avhengige av at folk fra ulike miljø kan møtes over tid. Å holde i hevd en årlig teaterfestival under slike forhold, med et så godt og variert program som Grenland Friteater har fått til med Vinterscenen, er helt enkelt imponerende. Festivalens program favner et bredt spekter av ulike stemmer, kjente og ukjente, og hele byrommet benyttes og trekkes inn som del av festivalen. Programmet fremstår som variert med både nyere og litt eldre produksjoner, og vi får servert en blanding av helaftens forestillinger, stuntaften og kortere forestillinger på en måte som fungerer veldig godt og skaper stor variasjon og bredde. De ulike forestillingene turnerer ytterpunkter i forskjellige akser, mellom sårbarhet og sikkerhet, mellom makt og avmakt, og med aktører som det er fristende å omtale som post-romantiske figurer i eksil-landskap. På Vinterscenen kan det se ut til at det er tendens å  ville undersøke tekstens potensial i scenerommet, og det er interessant at det oppstår på festivalen til Grenland Friteater, et teaterkompani som har spesialisert seg på fysisk teater.

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER