Opera med bruksanvisning

Det er som kjent ikke så lett å finne opp kruttet på nytt, men det er på mange måter likevel det operaregissører må gjøre – gang på gang. Iblant får jeg inntrykk av at en stor idé – som forsøksvis skal gjøre et velbrukt verk spesielt «aktuelt i vår tid» – tillegges for stor vekt. Mens detaljene, alle verkets egenartede, mer eller mindre arkaiske underligheter, ikke blir trukket frem i lyset og undersøkt i tilstrekkelig grad.

 Glemte rariteter
Når Nasjonaloperaen nå forsøker å gjøre Mozart og Da Pontes Così fan tutte (1790) til en moderne fortelling om utroskap, med utgangspunkt i omtrent alle pars nærmest obligatoriske redebyggings-tur til IKEA, er det akkurat dette som skjer: Den overorndede idéen er god, men det er ikke gjort nok for å få detaljene til å passe inn.

Mange av premissene i Così fan tutte tilhører utvilsomt verden av i går: Den gamle kyniske filosofen Don Alfonso inngår et veddemål med to unge soldater, om at kjærestene deres, to søstre, er like ute av stand til å være trofaste som alle kvinner. På Don Alfonsos ordre later guttene som om de må dra i krigen, før de kommer tilbake i forkledning for å forsøksvis forføre den andres forlovede. Søstrene holder stand i det lengste, selv om tjeneren deres, Despina, blir med på komplottet og forsøker å overbevise dem om at soldater i felt er notorisk utro. Renkesmedene skyr ingen midler, og de to «fremmede» later som de inntar arsenikk i ren hjertesorg. Til slutt gir jentene etter, den ene etter den andre. De går til og med på å gifte seg med de fremmede, før alt rulles opp og alle er sinte på alle, helt de blir enige om at menneskene nå engang er slik, så da er det vel bare å avfinne seg med det.

Det er ikke dermed sagt at denne operaen hører hjemme på historiens skraphaug eller bare kan fortelles i sin samtids kontekst, tvert imot. Mozarts musikk rettferdiggjør sin plass i evigheten hver gang den spilles, og både tekstens og musikkens nådeløse avsløring av menneskenes forfengelighet, selvrettferdighet og hykleri, blandet med troverdige følelser av kjærlighet, spenningssøken, begjær og anger, er uten tvil relevante en rekke steder og til mange tider.

Hyperrealisme og drømmelogikk
Umiddelbart er det ikke så lett å få tak i akkurat hva den store, overordnede idéen til regissør Katrine Wiedemann faktisk er. Første scene legger opp til en slags hyperrealisme der to skråstilte lerret strekker seg fra gulv til tak og utgjør bakveggen og viser de langstrakte vegghyllene i IKEAs umiskjennelige selvbetjeningslager. I forgrunnen står det en typisk utstilling der møbler og tilbehør er hengt opp i hele veggens høyde i kreative formasjoner. Don Alfonso bærer en tro kopi av møbelkjedens uniform, komplett med knallgul T-skjorte og påskriften «Hej!» på ryggen, og Despina dukker etter hvert opp som renholder. De to unge mennene, Guglielmo og Ferrando, er på handletur med sine respektive forloveder, Fiordiligi og Dorabella. Alle er ikledd karakteristiske hverdagsklær fra vår egen tid: påtatt avslappede og tilfeldige, men likevel åpenbart utstuderte.

Foranledningen til at en IKEA-ansatt plutselig henvender seg til to tilfeldige kunder og insisterer på at kjærestene deres kommer til å være utro, går meg hus forbi, men forklaringen kan jeg lese meg til på Operaens nettsider: «Alfonso jobber på IKEA. Etter mange år er han lei av å se nyforelska par gå rundt med de gule og blå posene, med livslykken i blikket og den framtidige eksen i hånda.» Greit nok, men i motsetning til IKEA-møbler, burde ikke en operaoppsetning trenge bruksanvisning for å fungere, og der og da oppleves kontakten mellom IKEA-ansatte og kundene, som etter kort tid skåler i sprit fra Alfonsos lommelerke, helt umotivert.

I neste scene, der Fiordiligi og Dorabella opprinnelig ser på bilder de har av sine kjære i kjeder rundt halsen, blir premissene enda mer uklare. De setter seg ned på gulvet og drømmer om mennene sine, som jo egentlig er sammen med dem i varehuset, mens de tilsynelatende stirrer, smiler skjelmsk og gestikulerer som om de interagerer med dem, eller bilder av dem hang på den fjerde veggen. Samtidig kommer det to barn ut på scenen med prislapper hengende på seg – som en slags harselas med familielykken man forsøksvis kjøper seg på IKEA.

I fortsettelsen hopper forestillingen stadig frem og tilbake mellom denne hyperrealistiske, nåtidige verdenen og en, også nåtidig, tablåaktig filmatisk drømmelogikk, der Alfonso fra IKEA skifter til sivil og følger kvinnene hjem, og varehusets renholder Despina plutselig er deres egen personlige hushjelp.

Et data-simulert liv?
Scenografien består nesten utelukkende av de to lerretene, som vekselvis viser realistiske bakgrunnsbilder – av hus, parker, gater og butikker, og av plantegninger og sterilt innredede rom som tatt ut av et digitalt planleggingsverktøy. Et par ganger «slukker» skjermene i skarpe glimt og blir helt svarte med lysende firkanter, som en glitch i et dataspill.

En rad av tynne plaststenger med stor avstand imellom deler scenegulvet på tvers og ender opp akkurat i skjøten mellom de to lerretene. Noen ganger viser de det samme bildet på hver side, som for å symbolisere partnerbyttets speilvending, mens andre ganger er ett stort bilde strukket ut over begge flatene.

Søren Knuds videodesign er virkningsfull i seg selv, og på flere av motivene blir det etter hvert tydelig at det er film og ikke stillbilder vi ser, ettersom blader rasler, skygger av mennesker i bevegelse kan sees langt unna eller bak trærne, og lys kommer på i et vinduene. Det antydes i det hele tatt noe stedløst og internasjonalt ved at IKEA-utstillingen har engelsk tekst, bakgaten som dukker opp er fra en amerikansk storby, etter veiskilt og vindustype å dømme, mens matbutikken har norske skilt og varer. En park og et busstopp klarer jeg ikke å plassere, mens forstadshusene ser danske ut. I en spesielt forseggjort sekvens der hvite fliser med grønn bord opp mot taket gir assosiasjoner til typiske T-banestasjoner i mange utlendige storbyer, ser vi et vagt speilbilde av opplyste vinduer i et passerende tog.

I siste scene kommer IKEA-kulissene og -kostymene tilbake, som om en slags sirkel er sluttet. Hva er det vi har vært med på? Var alle i varehuset hele tiden? Var det hele en drøm, eller åpner Alfonso en magisk portal til en alternativ virkelighet eller interaktivt simuleringsprogram, der han vil lære unge par et og annet om livet, før de gjør samme feilen som alle andre?  Hvis det er slik det henger sammen, er det unektelig ganske fiffig tenkt, men det blir ikke klart nok, og det er for mange ubehandlede elementer som aldri finner sin plass i fortellingen.

Samtidig er det et tredje estetisk lag i spill her, nemlig den outrerte farsen, ettersom personregien ser ut til å ville dyrke frem det svermeriske, latterlige og pompøse i karakterenes personligheter og oppførsel. Det grepet virker fremmed både i en abstrakt drømmeverden og en realistisk nåtidsskildring. Tre universer er på full kollisjonskurs: Det hyperrealistiske moderne hverdagslivet, den spartanske, filmatiske drømmelogikken som hopper i tid og sted, og den overspilte farsen. Jeg synes verken de blir godt nok etablert hver for seg eller finner sammen på noen meningsfylt måte.

Generasjonsskifte
De seks solistene i aksjon får altså ingenting gratis – men klarer seg likevel strålende. Cosi fan Tutte er full av duetter og ensemblenumre med alt fra to til seks utøvere. Stemmene deres kler hverandre, og de låter drivende samstemte i alle konstellasjoner. Overspillet er ofte morsomt, selv om det mangler regimessig retning. Frøy Hovland Holtbakk (Fiordiligi) utmerker seg nok engang med sin uanstrengte og lette, men samtidig sterke sopran, der koloraturene sitter som et skudd. Eirik Grøtvedt (Ferrando) sin sang er upolert på en god og ujålete måte og er full av nerve. Kari Dahl Nielsen (Dorabella) og Magnus Ingemund Kjelstad (Guglielmo) har også solide stemmer og upåklagelig sjangerforståelse, og særlig kjærlighetsscenene på kryss og tvers av opprinnelige og nye par var velspilte og overbevisende.

Audun Iversen som Don Alfonso var også en fryd å høre på, spesielt der musikken gir stemmen maksimalt med plass. Men aller ærbødigst må hatten tas av for Eldrid Gorset (Despina), som riktignok har gjort rollen i København inneværende sesong, men som hoppet inn i rollen kun et døgn i forveien fordi Birgitte Christensen ble syk, uten at hun lot seg merke nevneverdig av det. Det er også verdt å nevne at Tobias Ringborg både dirigerer og spiller hammerklaver selv, tilsynelatende med full kontroll på begge deler. Balansen mellom sangere og orkester er ofte en utfordring i Operaen, men her var den usedvanlig godt avstemt og tilpasset.

Med unntak av Audun Iversen, som er godt etablert med en internasjonal karriere, kan alle solistene sies å tilhøre den nye generasjonen med norske sangere, og det lover svært godt for fremtiden.

Under sparekniven?
Selv om videoprojeksjonene har mye for seg isolert sett, er det ikke til å komme fra at de som nærmest eneste kulisse gir et visst inntrykk av at dette er en produksjon på uvanlig lavt budsjett. Inntrykket forsterkes av at koret ikke er med – de to korscenene der de er musikalsk nødvendige er forhåndsinnspilt og spilles av over høyttaleranlegget. Til sammen gir det et så spartansk inntrykk at det nesten hadde trengt en forklaring. Er dette en ny standard tilpasset dyrtiden som rammer overalt, eller et kreativt unntak?