Foto: Hiroyuki Ito/NYT/NTB. Marni Nixon ble mest kjent for å ha sunget roller i kjente musikaler der filmskuespillerne ikke fikk det til, men hun spilte også inn Anton Weberns lieder. Her synger hun Broadway Cabaret Festival: Tribute to Lerner and Loewe i 2008.

Et spørsmål om stemme

Hvor stor påvirkningskraft har en sangers fortolkning?

Det er ikke lenge siden jeg gikk ut av Konserthuset i Oslo og overhørte en publikummer si «det moderne stykket var heldigvis ikke så langt i dag». Det er over 100 år siden modernismen inntok den vestlige kunstmusikken, men fremdeles er musikk med en eller annen form for atonalt, modernistisk tilsnitt i mange sammenhenger ansett som nytt, fremmed og krevende for ørene. Eller som det står hos Oxford Music Online under oppslagsordet «Modernism»: «I motsetning til malerkunst og arkitektur, har ikke modernistisk musikk lyktes med å grunnleggende endre smak og praksis i det 20. århundrets massekultur» (min oversettelse). Hvorfor det er slik og hva som bør gjøres med det er en evig diskusjon – nå sist eminent tematisert av avtroppende mangeårig musikkritiker for The New York Times, Anthony Thommasini, i et «avskjedsbrev» til feltet rett før jul.

I sin mye siterte tekst The Grain of the Voice («Le grain de la voix»), antyder Roland Barthes at en bestemt estetisk oppfatning, eller snarere mangel på samme, er noe av forklaringen: Hvis man ganske enkelt tok ideen om «grain» i musikken med i betraktningen, kunne musikkhistorien sett helt annerledes ut, og modernismens tonalitetsbrudd ville ikke fremstått som så viktig. «Grain» betyr som kjent korn, og på norsk oversettes det kanskje best til «kornethet» i denne sammenhengen, en slags råhet eller ruhet, i hvert fall noe som står i kontrast til det glattpolerte, strømlinjeformede og lettfordøyelige. Ifølge Barthes er denne kornetheten i sangstemmen å betrakte som «kroppen som snakker sitt eget morsmål» – en slags urlyd som går langt dypere enn tekstlig innhold, stilvalg og tekniske finesser. Barthes sammenligner baryton Charles Panzéra (1896–1976), som angivelig har «grain» så det forslår, med den svært innflytelsesrike Dietrich Fischer-Dieskau (1925–2012), som han påstår bare synger med intellektet, på overflaten, kalkulert og planlagt på forhånd ned til minste detalj.

Jeg tolker Barthes dithen at selve meningen i musikken ligger et annet sted enn i de kompositoriske strukturene, blant annet i sangerens stemme og evne til fortolkning. Er det også underforstått at en slik måte å lytte på ville kunne gjøre modernistisk musikk mer allment spiselig? Etter å ha nærlyttet til 17 ulike sangeres innspillinger av Anton Weberns vokalmusikk i forbindelse med mitt pågående doktorgradsarbeid, er det fristende å lese ham slik. Mange av fremføringene er nemlig radikalt ulike, såpass ulike at jeg synes det påvirker hele verkets karakter.

Den romantiske modernisten
I musikkhistoriens kanon er Anton Webern (1883–1945) mest kjent for sin stringente og systematiske tolvtonekomposisjon, som med sitt korthugde, fragmenterte og aforistiske uttrykk har blitt kalt alt fra «blodfattig hjernemusikk» til «glitrende diamanter». Han tilskrives ofte rollen som inspirasjonskilde for etterkrigsmodernistenes radikale serialisme, og instrumentalmusikken hans ble mat for en hel generasjon matematisk anlagte musikkanalytikere.

Weberns vokalmusikk har derimot fått langt mindre oppmerksomhet, både fra analytikere og utøvere, enda nesten halvparten av de opusnummererte verkene er vokalmusikk – 15 av 31. Blant dem står sangene for solo stemme og klaver i en særstilling (opus 3, 4, 12, 23 og 25). Formmessig kan disse verkene nemlig gå rett inn i det tyskspråklige lied-repertoaret: Webern brukte dikt av kjente kunstnere som George Trakl, Stefan George, Strindberg og Goethe, og tekstene er alltid tonesatt kronologisk og i sin helhet, uten gjentakelser eller utelatelser. Sangens form følger i det store og hele diktets form, og musikalske fraser er modellert etter verselinjer.

Men Weberns særegne atonale tonespråk står i kontrast til denne tradisjonelle formen, med sine springende vokallinjer, fragmenterte, sparsommelige akkompagnement og tilsynelatende uforutsigbare melodiske vendinger. Det er derfor noe av et estetisk paradoks til stede i selve verket: En form som potensielt trekker lytterens oppmerksomhet mot teksten, og et tonemateriale som drar i sin egen retning. Dette blir satt ytterligere på spissen i fremføringen, ettersom sangerne står overfor en mengde interpretasjonsvalg som kan fremheve fraser, linjer og tekstlig innhold, eller rendyrke det oppstykkede og sprikende tonematerialet.

«The vocal persona»
Noe av det som er mest forskjellig i de ulike fremføringene, er sangernes behandling av teksten. Pianospillet er selvsagt også ulikt, men i denne sammenhengen har jeg konsentrert meg om forskjellene i sangernes fortolkning. Barthes er opptatt av selve stemmen, som noe som kommuniserer noe mer eller noe annet enn sangens tekst, men jeg vil påstå at hvordan sangerne former og uthever teksten er et beslektet tema og helt avgjørende for følelsen av om et viktig «noe» blir kommunisert. I boken The Composer’s Voice postulerer Edward T. Cone at sangstemmen i ethvert musikalsk verk med tekst, altså stemmen som synger teksten, oppfattes som et eget narrativ, som en «vocal persona». Jeg mener at en slik fortellende «stemmepersona» kan skape en følelse av sammenheng for lytteren, også i et musikalsk materiale som umiddelbart oppleves som lite sammenhengende – uavhengig av den kompositoriske forbindelsen mellom motiver, temaer, intervallsturkturer og tolvtonerekker som definitivt finnes i Weberns sanger for en som analyserer komposisjonen i detalj.

Unike fortolkninger
Tilstedeværelsen av en «stemmepersona», og hvor sterk den er, står for meg som en svært fremtredende forskjell mellom tolkningene til de 17 sangerne som har spilt inn hele eller deler av Weberns liedrepertoar. To av sangerne som utmerker seg spesielt i så måte, er Marni Nixon og – faktisk – Barthes’ personlige huggestabbe, Dietrich Fischer-Dieskau.

Marni Nixons fremføring er å finne på den første innspillingen som ble gjort av Weberns samlede verker, dirigert av Robert Craft i 1957, og som for alvor gjorde Weberns musikk kjent i Europa og USA. Nixon synger alle lied-verkene, og teksten virker særlig fremtredende. Både fordi hun uttaler ordene på en snakkenær måte, med tydelige konsonanter og sammentrukne vokaler, men også fordi hun varierer klangfarge og vibratobruk – fra en luftig og nær talestemme nærmest uten vibrato i lavmælte, lavtliggende partier med korte toner, til full klangfylde og fritt strømmende vibrato i høyden, når dynamikken er sterk, tonene lange og toneleiet høyere. Uttrykket er i det store og hele er ganske nøkternt og liketil, med små variasjoner i hvor mye trykk som legges på hver note, og et jevnt tempo i tråd med Weberns anvisninger. Likevel er det noe inderlig og personlig ved fortellerstilen hennes, som gir assosiasjoner til bakgrunnen som skuespiller: Marni Nixon var nemlig ikke spesialist på dette repertoaret, men hadde en svært variert karriere som inneholdt alt fra teater, musikaler og barne-TV til turnéer med Liberace and Victor Borge, i tillegg til operaroller og klassiske konserter på øverste nivå.

Dietrich Fischer-Dieskau har dessverre ikke spilt inn alle de aktuelle verkene, kun et utvalg enkeltsanger fra opus 3 og 4. Hans innspilling fra 1971 er ekstremt ekspressiv og dramatisk, idet han bruker hele spennet av klangfarger fra hvisking til full operatisk klang, i mye større grad enn Nixon, og varierer dynamikk og tempo i store kontraster. Også hans tekstuttale er svært tydelig og snakkenær, og i motsetning til Nixon er det stor variasjon i hvor han legger trykket, noe som gjør at enkelte ord og passasjer virker viktigere enn andre, og dermed forsterker opplevelsen av han har et budskap.

I mange av fremføringene er teksten langt mindre fremtredende. Christiane Oelze har for eksempel en helt annen tilnærming, på det som er blitt stående som signaturinnspillingen av Weberns samlede: Pierre Boulez’ andre forsøk fra slutten av 1990-tallet. Oelze uttaler også teksten med upåklagelig tydelighet og varierer og tilpasser klangfarge og vibrato slik som de andre, men langt mer subtilt, i en uavbrutt, flytende strøm. Det virker som det først og fremst er det musikalske som står i høysetet, med en rund klang, urokkelig egalitet, seig legato, lange linjer og avslepne fraser. Oelze synger i det hele tatt mye jevnere på alle måter, som om hun forsøker å minimere alle kontrastene.

«Kornethet» og tekstformidling
Jeg opplever at idéen om en «stemmepersona» er like fremtredende hos både Nixon og Fischer-Dieskau, enda så ulikt det kommer til uttrykk. Begge fortolkningene bærer preg av en tilstedeværelse, av en personlighet som kommer til syne, og de inngir en fornemmelse av at akkurat denne stemmen, den vil meg noe. Jeg innbiller meg at det er noe av dette Barthes mener med «kornethet», selv om det paradoksalt nok opptrer hos hans personifiserte eksempel på det motsatte. Tro om Barthes hadde hørt Fischer-Dieskaus Webern-tolkninger…?

Merkelig nok opplever jeg at Christiane Oelzes gjennommusikalske tilnærming, der hun forsøker å skape sammenheng i selve musikken ved å binde sammen, runde av og glatte over, rett og slett gjør at Weberns musikk fremstår mindresammenhengende, fordi det litt springende og skakke ved melodilinjen nettopp fremheves av å strekkes ut og vises frem, naken og uforstyrret av tekstens mange humper og klumpete konsonantlyder.

Jeg våger meg ikke utpå med noen bastant konklusjon om modernismens tilgjengelighet utfra dette, men jeg nøyer meg med å påstå at «kornethet» i stemmen, i form av særpreg, nærvær og intensitet, i kombinasjon med en tydelig og snakkenær behandling av teksten, skaper en tydelig opplevelse av en «stemmepersona», som igjen skaper sin egen form for sammenheng i Weberns vokalmusikk – en umiddelbar sammenheng for lytteren, som ikke krever en inngående kjennskap til komposisjonen på forhånd.

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER