Inngangen til Teaterhuset Avant Garden i Olav Tryggvasons gate. Foto: Julie Arnøy

Den trønderske fortroppen

Melanie Fieldseth har skrevet en god bok om Teaterhuset Avant Garden som kunne vært enda mer omfattende.

I teaterviter Melanie Fieldseths bok om Teaterhuset Avant Garden, Navnet forplikter. Teaterhuset Avant Garden 1984 – 2018, fra 2021, blir det tydelig hvordan teaterhusets historie har vært en kamp for overlevelse og anerkjennelse. Det frie scenekunstfeltet i Norge har, helt siden det etablerte seg som et felt å regne med på 1970-tallet, vært prisgitt lokale og nasjonale myndigheter for å overleve. Når omstendighetene har endret seg, har også kunsten endret seg, og kunstnerne har tilpasset seg sine omgivelser og strukturer. Derfor er historien om Teaterhuset Avant Garden også en historie om posisjonering og strukturbygging.

Mangfoldig og unik historie
Fieldseth begynner med begynnelsen og med de første frie teatergruppene som vokste frem i Trondheim på 1970- og -80-tallet. Hun forteller om hvordan tre teatergrupper, Studio Teater, Det Lille Musikkteater og Petrusjka Teater, samlet seg i kunstnerhuset i Kjøpmannsgata som fikk navnet Avant Garden. Da teaterdelen av huset flyttet til Folkets hus i Olav Tryggvasons gate, slang de på «huset» og etablerte seg som Teaterhuset Avant Garden, da fikk stiftelseskompaniene også selskap av et fjerde kompani, Cirka Teater. Forfatteren har det fortrinnet at Teaterhuset Avant Garden (TAG) flyttet inn i nye lokaler og skiftet navn til Rosendal Teater i 2018, og det gjør det mulig å dykke ned i en avsluttet epoke. Navnet kom av at de første lokalene lå foran hotellet Royal Garden, noe som åpnet for et morsomt ordspill. Bokens tittel er hentet fra en tale daværende kunstneriske leder, Silje Engeness, holdt i 2003. Navnet, som begynte som selvironi og glimt i øyet, vokste til å bli kunstnerisk definerende.

På 1970-tallet oppstod det frie teatergrupper som lagde forestillinger utenfor institusjonene og innenfor et nytt estetisk paradigme. Det var flate strukturer og tro på fellesskap og likestilling, på fysisk teaterkunst og demokratiske prosesser. Etter hvert som denne kunsten ble mer profesjonalisert, endret også finansieringsordningene seg, og nye estetiske paradigmer og premisser vokste frem. Gjennom store økonomiske og kulturpolitiske kamper ble de programmerende teatrene institusjoner i seg selv med nye tradisjoner og verdier å holde i hevd. Samtidig som disse trendutviklingene var nasjonale, har teatrene det er naturlig å sammenligne TAG med, BIT Teatergarasjen i Bergen og Black Box teater i Oslo, andre tilblivelseshistorier. Historien om TAG er derfor unik og lokal.

Boken følger teaterhuset gjennom ulike perioder og ulike kunstneriske ledere. Den er stramt bygget opp og veldig godt skrevet. Språket er presist og enkelt, og det er god fremdrift. Kildene hun bruker er i stor grad TAGs eget arkiv inkludert møtereferater fra oppstartsperioden og avisartikler. Hun har også gjort intervjuer med mange involverte. Det gjør at boken oppleves som grundig og at forfatteren har god oversikt over de ulike nivåene av materialet hun jobber med. De kultur- og lokalpolitiske utfordringene teatret har møtt på opp gjennom årene blir også nøye gjenfortalt. Det er også blitt en pen bok, og det omfattende bildematerialet knytter seg fint til den historien som presenteres.

Blikket kunne vært løftet
Samtidig savner jeg litt at blikket løftes litt noen steder. For eksempel nevner Fieldseth utviklingen som foregikk i det frie scenekunstfeltet i Norge da Norsk Kulturråds ordninger for fri scenekunst gikk fra å være gruppefinansiering til å bli prosjektfinansiering i 1998. De økonomiske konsekvensene stiftelsesgruppene møtte på da blir veldig tydelige, men det ligger under at det på samme tid foregikk en estetisk endring som gjorde at forholdet mellom TAG og Studio Teater ble særlig anstrengt. Både her og mer gjennomgående skulle jeg ønske at det var brukt flere kilder som belyste disse endringene. Dette gjelder særlig fra og med Kristian Seltuns sjefstid ved teatret. Han var mer internasjonalt orientert enn de tidligere lederne hadde vært og gikk langt i å endre programmeringsprofilen, noe som var tidvis kontroversielt. Samtidig hang dette kanskje ikke bare sammen med én manns kunstsyn, men om en dreining fra et kollektivt og fysisk teatersyn til et mer postmoderne teater også nasjonalt og internasjonalt. Dette skulle jeg gjerne sett gjenspeilet i resepsjonen av forestillingene som ble spilt. Når jeg leser om at TAG tar ulike dristige valg, lurer jeg på hvordan disse valgene ble mottatt lokalt både av publikummere og av kritikere. En gjennomgang av historiske kritikker og publikumstall kunne bidratt til å belyse sterkere hvilken estetisk utvikling som kom i kjølvannet av de politiske, organisatoriske og fysiske endringene og hva som foranlediget hva.

Et mer mangfoldig kildetilfang kunne også i enda større grad belyst TAGs betydning som alternativ møteplass for scenekunst i byen. På hvilken måte stod TAG for et virkelig kunstnerisk alternativ for Trondheims befolkning? Trøndelag Teater har og har hatt en sterk posisjon i byens teaterliv, og TAG var et alternativ til dette, men på hvilken måte kom dette alternativet til uttrykk gjennom estetiske valg? Selv om det er flere gode eksempler på kunstprosjekter som mottok ulik respons, stiller jeg flere spørsmål underveis i lesingen om hvordan forestillingene virket på publikum og på byen. Mange av beskrivelsene av forestillinger er hentet fra teatret eller kompanienes egne beskrivelser, og da lurer jeg på om de faktisk lyktes med det de prøvde på. På hvilken måte TAG ble anerkjent i Trondheim, må også ha handlet om hvorvidt de lyktes estetisk sett. Jeg skjønner selvfølgelig at dette ville vært et mye mer omfattende prosjekt som hadde krevd større ressurser, men jeg merker også at det er mange ting i dette materialet jeg hadde syntes det ville vært spennende å lese flere refleksjoner rundt.

Bidrag til teaterhistorien
Melanie Fieldseths bok er et viktig bidrag til den nyere norske teaterhistorien og sier mye om hva som har skjedd før vi har kommet dit vi er i dag med sterke institusjoner for fri scenekunst. At Rosendal Teater nå er et stort, profesjonelt teater med flere scener som har helt andre økonomiske og kunstneriske muligheter enn TAG hadde i Midtbyen, er et resultat av hardt, målrettet arbeid over mange år, noe som blir særlig tydelig i gjenfortellingen av Per Ananiassens sjefstid fra 2008 og frem til innflyttingen på Rosendal i 2019. Det er mange grunner til at Trondheim er blitt en scenekunstby å legge merke til, men det er i hvert fall helt sikkert at det ikke har kommet av seg selv, og uten TAG, miljøet rundt og generell iherdighet, ville det sett annerledes ut.

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER