Foto: Simon Gosselin

Alt til sin tid

Oppsetningen av Arne Lygres “Tid for glede” i Paris med tittelen “Jours de joie”, peker på andre ting enn urpremieren gjorde i Oslo i januar. Alt til sin tid.

Da Tid for glede av Arne Lygre hadde premiere på Det Norske Teatret i januar i år, var jeg en av de mange kritikerne som hyllet forestillingen. Den ble også belønnet med to Heddapriser for beste mannlig medspiller og beste regi, og før helgen mottok teamet bak forestillingen Kritikerprisen for teater. Og selv om jeg står ved min første bedømmelse, har jeg i ettertid lurt på om det ikke var tiden og stedet som i størst grad førte til de begeistrede kritikkene. Premieren hadde vært utsatt på grunn av pandemiproblemer og karantener blant de medvirkende, men da den endelig fant sted, var det også blitt lov med 200 publikummere i salen. Det var ikke fullt, men det var fullere enn på veldig lenge. Bare det å få lov til å være i den salen gav en følelse av at det var en tid for glede. Da jeg så at teksten skulle settes opp i Paris på Odéon Théâtre de l’Europe  i regi av Stéphane Braunschweig, lurte jeg på om det i det hele tatt var mulig å skape den samme begeistringen ni måneder etter urpremieren. Fra å ha vært i en samfunnsomfattende åpningsrus, har verden tatt ubehagelige retninger. Nå er nyhetsbildet preget av krig og inflasjon, fascismefremvekst og økende fattigdom, og jeg lurte på om Tid for glede kunne treffe like godt når verden for øvrig ikke er preget av optimisme. Så jeg dro til Paris for å se hva en iscenesettelse av teksten kunne være i dag.

Foto: Simon Gosselin

Nedtonet regi
Noen ting er allikevel ved det samme. Forestillingen jeg hadde reist til Paris ens ærend for å se, var avlyst på grunn av streik. Jeg ble lovet billett til en ettermiddagsvisning neste dag, og etter å ha ordnet med ny flybillett hjem, skulle det la seg gjøre å se forestillingen. Det var ikke mer som skulle til for at jeg søndag ettermiddag gikk lettet og enda mer forventningsfull inn i salen enn hvis alt hadde gått etter planen. Kanskje er teatret likevel stedet for å tro på fellesskapet og gleden, og kanskje er trusselen om fraværet av dette fellesskapet noe som ikke forsvinner med det første.

Noe av det streiken medførte, var at forestillingen jeg skulle sett med engelsk teksting, ble erstattet med en forestilling uten tekst. Og selv om både skolefransk og nylig gjenlest dramatikk ikke gjorde det til et veldig stort savn, er det klart at den umiddelbarheten i reaksjonene som kommer ved at man uten problemer skjønner hva som blir sagt hele tiden, påvirker den følelsesmessige mottakelsen. Samtidig var Braunschweigs regi i Jours de joie mye mer nedtonet og forsiktig enn Holmen Dahls regi i Oslo.

Den mest påfallende forskjellen var i kostymer og scenografi. Da skuespillerne kom inn på scenen i Paris, slo det meg hvor realistisk kledd jeg syntes de var. Det tok allikevel litt tid før jeg forstod at jeg hadde denne reaksjonen fordi skuespillerne i Oslo i Nia Damerells design var kledd i rokokkokostymer og at jeg derfor ikke tidligere hadde plassert dramaet i en realistisk kontekst. Damerells visuelle estetikk var i det hele tatt assosiativ og fantasieggende, scenen var naken bortsett fra lysrør og gav mye plass til assosiasjonene og abstraksjon. I Paris har scenografien, som er designet av Braunschweig selv, fått et mye mer realistisk preg, og kostymene. Scenen er åpen og uten inndekning. Gulvet er dekket med gule høstblader, og midt på scenen står det en uvanlig lang benk. Åpenheten i rommet viser at teksten og replikkene skal få mye plass, men benken og bladene plasserer handlingen. Her gjør både scenografi og kostymer at karakterene og stedet konkretiseres, og det abstrakte og poetiske blir dermed mindre fremtredende.

I Tid for glede møter vi først en mor og en datter som treffes på en benk på en kirkegård, et sted moren er blitt veldig glad i, og nå vil hun vise det til barna. Datteren er kommet hjem fra utlandet der hun bor, og sammen venter de på datterens tvillingbror. Mens de venter, dukker det opp andre tilfeldige personer, en nyskilt mann, hans ekskone, en ung enke og hennes stebarn. Når broren, Aksle, til slutt dukker opp, er det for å fortelle familien sin at han ønsker å forsvinne. De stopper ham ikke, og i neste akt er vi hjemme hos Aksles mann David på hans bursdag. Han får besøk av sin søster, noen naboer, Aksles mor og til slutt sin egen mor. Teksten gjør en stor dreining.

Der mye tid innledningsvis blir brukt på å etablere forholdet mellom mor og datter som dramaets hovedanliggende, oppløses dette i overgangen mellom aktene, og i andre akt handler det om David og Aksles forhold. Hvorvidt dette store fokusskiftet er en svakhet ved teksten eller ikke, kommer an på lesningen. Fordi alle karakterene i andre akt spilles av de samme som i første akt og fordi dramaturgien har en litt flytende, assosiativ utvikling, kjennes det også befriende at de etablerte primærrelasjonene brukes som utgangspunkt, mer enn som tilbakevendende omdreiningspunkt.

Men siden forholdet mellom mor og datter innledningsvis er noe av det som er best skrevet, vil det også kunne oppleves som en svakhet at det ikke videreføres.  Disse små svakhetene i teksten dekket imidlertid Johannes Holmen Dahl over i sin regi. Ved å la strengheten regien gå litt i oppløsning i andre del og iscenesette en stor og overskridende fest med boyband-sang og gledeshyl, ble de mindre tydelige relasjonene gitt en begrunnelse. Med dette grepet fikk gleden i teksten en overordnet forankring. I Braunschweigs andre del er kammerspillet økt. Det heises ned en vegg og settes inn en sofa og et spisebord. Til og med en stumtjener får plass på siden av scenen. Vi får se at det snør utenfor vinduet. Der løvet på gulvet i første akt viste til høst, er det blitt vinter i andre akt. Det skaper en større følelse av temporalitet, men gjør også at omgivelsene blir mørkere og mindre håpefulle.

Foto: Simon Gosslin

Kammerspill
Når Braunschweig har valgt en mer realistisk kammerspillinspirert regi, blir dialogen mellom karakterene enda mer bærende for uttrykket. Selv om noen av skuespillerne innimellom står vendt mot publikum, anerkjennes ikke publikum i noen stor grad, og den fjerde veggen opprettholdes gjennomgående. Det var ingen tydelige brudd med den fjerde veggen i Oslo heller, men det ofte utadvendte og resiterende spillet understreket en teatralitet og kunstighet som viste til replikkene som mer enn samtaler i familien. Fraværet av dette hos Braunschweig gjør at depresjonen og de eksistensialistiske kvalene karakterene går gjennom blir tydeligere, og problemstillingene virker mindre generelle og mer knyttet til de konkrete karakterene som skildres. Det gjør også at hele forestillingen blir mer avdempet og forsiktig, og den blir mindre livsbejaende. Istedenfor oppstår det noe annet som endrer hvilke nyanser som fremheves.

Karakterene i Braunschweigs regi er ikke glade, og gleden virker mer uoppnåelig. Men det finnes en vilje til glede selv om de kanskje ikke helt tror på at de vil finne den. Og når denne viljen er der, er gleden også innenfor rekkevidde. I viljen til glede ligger det vilje til kjærlighet, og mens jeg sitter der i salen, tenker jeg at viljen til kjærlighet nesten er viktigere enn den oppfylte kjærligheten. Det ligger en stor dose optimisme i det å ønske å være glad og i ønsket om å elske, og akkurat nå er jeg mer åpen for et budskap om å ha lyst til å håpe enn for håpet i seg selv. Braunschweigs regi er mindre spektakulær, mindre utforskende og mindre utfordrende. Urpremieren var en bedre oppsetning, men Braunschweig klarer å få frem noen nyanser som passer oktober bedre enn januar. Samtidig er forskjellene i regi større enn forskjellene i tid, og nedgangstider til tross, gleden er universell.

KOMMENTAR
  • Einar Dahl :

    Dette regigrepet høres da mye riktigere ut fra den fine teksten enn iscenesettelsen på Det Norske –

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER