Alle har et skjelett i skapet

Den østerrikske dramatikeren Werner Schwab var et barn av 1980-tallet, en av dette tiårets unge døde, en blek, alkoholisert og svartkledd, sint ung mann. Når jeg studerer bildene av ham kjenner jeg ham igjen, som et tema med små variasjoner. Det var ham jeg møtte flere kvelder i uka på Café de Stijl, Renegat og Ratz. Han brukte tre-fire år på å produsere et helt livsverk og brant ut, 35 år gammel, nyttårsaften 1994.

Han kom fra det sterkt katolske hjemlandet til Hitler, Kurt Waldheim og Josef Fritzl, til kardinal Hermann Groër og biskop Kurt Krenn, legendariske for sin spesielle variant av forkjærlighet for småbarn. Og ikke minst kom han fra hjemlandet til fortrengningens far, Sigmund Freud!

Han bodde i byen der pent antrukne borgere hånlo av jøder som skrubbet fortauene med tannbørste. Han vokste opp i en kjellerhybel som sønn av en vaskekone. Faren, en murer med nazibakgrunn, stakk av kort tid etter fødselen. «I dette landet har alle et skjelett i skapet», som det sies i Presidentinnene.

Frodig, groteskt språk
Alt dette kommer til syne i dramatikken hans i form av høytempo-dialoger fra bunnen av samfunnshierarkiet i et frodig, groteskt språk med en vanvittig framdrift. To av gjennomgangsfigurene utgjøres av en enslig mor og hennes sønn, med alt som følger med i en innsausa, hatefull relasjon.

Kun fem ganger tidligere er et Werner Schwab-stykke blitt framført i Norge, seinest på Trøndelag Teater i 2004 (Folkeutrydning – eller leveren min er meningsløs). Det trenger som kjent ikke i seg selv å være et bevis på noe som helst. Likevel er det som regel en bevisst eller ubevisst grunn til det. I Schwabs tilfelle tror jeg det handler om flere ting. Det ene er at tekstene hans er vanskelige å oversette på grunn av hans særegne, heftige, barokke og frie bruk av det tyske språket, av selvoppfunne nyord og postmoderne intertekstualitet. Han står i en genuin tyskspråklig tradisjon i møtet mellom høyt og lavt, det kunstig aristokratiske og det frodig folkelige. I tillegg er han, mer enn mange andre, et barn av sin tid. Tekstene hans er i form og innhold veldig knyttet til det postmoderne 1980- og 90-tallet. Han kan sånn sett sies å være en teatral parallell til den heftige Junge Wilde-bølgen innen maleriet. For ikke å glemme: Han var en samtidig av den nypunka grungebølgen med gallionsfiguren Kurt Cobain, selviscenesetteren par exellence.

Markante personligheter
I Presidentinnene møter vi tre aldrende vaskekoner som ser tilbake på livet og yrkeslivet i en kaskade av språklige utgytelser som både avslører og kamuflerer lengselen etter høyere status og et bedre liv.

Så hvordan oversette dette til Norge og Oslo i 2021?

Arenaen er et trangt, gammeldags kjøkken plassert på en dreiescene, med en sterk tilstedeværelse av religiøse, katolske referanser. Der driver de tre kvinnene med en ellevill verbal selbstdarstellung, mer på bekostning av hverandre enn av de skeive maktforholdene som er årsaken til deres misere. De tre markante personlighetene spilles med overbevisning og entusiasme av Helle Haugen, Melina Tranulis og Helén Vikstvedt. Helle Bendixen og Kjersti Alm Eriksens scenografi er i seg selv et vakkert møte mellom konform klassisk dreiescene, middelaldersk simultanscene og et mer surrealistisk visuelt univers. Jeg er likevel ikke overbevist om måten regissør Ilene Sørbøe har løst oppgaven på. Det jeg savner mest er en bedre utnyttelse av tekstens innebygde potensial for ekstrem teatralitet. Tidvis ender det hele opp i en slags sitcom som, med sin litt stillestående, hylende ordflom, minner mer om Mot i brøstet enn om den klassiske barokke grotesquen som Werner Schwab slekter på.

De tallrike innbakte overdrivelsene og fantasifulle språklige vendingene skaper et sjeldent liv i salen, men etter hvert slår de hverandre i hjel og ender på den måten opp med å bli bare ord. I lengden opplevde jeg det som trøttende til tross for premierepublikummets hengivne entusiasme. Jeg har ikke lest den tyske versjonen, så jeg kan ikke uttale meg om regissørens egen oversettelse, som ser ut til å fungere prikkfritt i seg selv, skuespillerne formelig bader i den. Jeg har likevel en følelse av at noe av tvetydigheten, de spesielle språklige påfunnene og dermed spenningen i originalteksten har gått tapt på veien.

Stilisering og maskering
Et tema og en tekst av denne typen er i min verden en oppfordring til stilisering og maskering. Det vrimler av muligheter for framheving av enkelte dialoger og situasjoner på bekostning av andre, for spill i spillet, for ulike måter å framstille figurene på, for frigjørende stopp/start-sekvenser og variasjoner i tempo og rytme. Disse mulighetene er til en viss grad blitt brukt, men ikke nok. Med noen viktige unntak, for eksempel den visuelt og spillemessig overdådige og utrolig sterke finalescenen, ender det altfor ofte opp i en grøtete flom av høylytt snakk.