Viktig som opera, innadvendt som teater

Tycho Brahe er en nyskrevet opera av Sigurd Fischer Olsen, Lena Buchacz og Roar Sletteland, det samme trekløveret som iscenesatte Salvatore Sciarrinos opera Lohengrin i 2013 i regi av Ny Musikk Bergen og BIT-Teatergarasjen. Den ble anmeldt på Scenekunst.no av professor i teatervitenskap Knut Ove Arntzen. I tillegg gjenpubliserte vi også musiker Sigbjørn Apelands begeistrede anmeldelse som opprinnelig hadde stått på trykk i BT, som et forsøk på å åpne følgende spørsmål: Ser en samtidsopera annerledes ut gjennom musikk- og teaterbriller?

Ekkoet av det samme spørsmålet gjør seg gjeldende når jeg ser Tycho Brahe og skal sette ord på både det jeg synes er godt og mindre vellykket med oppsetningen. Tycho Brahe er alt annet enn jeg hadde forestilt meg, idet den er et vesentlig forsøk på å bearbeide de slitne begrepene ”opera” og ”samtidsopera”. Det kunstnerisk interessante ved det Ursus Produksjoner gjør, er for meg knyttet til hvordan de definerer arbeidet sitt som opera. På den måten skriver de seg inn i en lang tradisjon, samtidig som de bryter med den.

Spillestedet som motstemme Motsetningene mellom den ytre rammen for oppsetningen og det sceniske rommet Tycho Brahe i seg selv skaper, er interessant. Valget av Grand Selskapslokaler i Bergen som spillested forsterker inntrykket mitt av at ensemblet allerede her bevisst arbeider med tradisjoner. Stilen og interiøret oser av noe høyverdig og utstråler mye av det jeg forbinder med tradisjonelle operaoppsetninger. Jeg går opp en marmortrapp og gjennom gammeldagse salonger med draperte gardiner. Det overrasker meg at publikum for anledningen likner den gruppen jeg forestiller meg pleier å abonnere på fast plass i Grieghallens konsertserier for klassisk musikk: overalt er det grå hoder som holder i klirrende glass. Om det er bevisst eller ei, utgjør arenaen en elegant kontrast til operaens lavmælte og meditative uttrykk.

Utgangspunktet for forestillingen er historien om den danske vitenskapsmannen og astronomen Tycho Brahe (1546-1601) og hans virke. Operaen spinner rundt begivenheter i Brahes liv. Den er delt inn i fem scener, der publikum blant annet møter alkymisten Erik Lange og hans assistent, får høre Tycho Brahe og Erik Lange diskutere planetenes baner og får innblikk i Tycho Brahes interesser og lidenskaper, som foruten astronomi innebefatter en særlig stor kjærlighet til alt som kan spises og drikkes. I fjerde scene ender Tycho Brahe opp på en bankett hos en baron i Praha, og i siste scene blir han syk og dør. Her beveger vi oss inn i myter: noen sier at Brahe døde fordi han ikke fikk seg til å gå på toalettet under banketten. Andre hevder at han ble forgiftet, og i moderne tid er levningene hans undersøkt for kvikksølvrester. Mysteriet rundt Brahes død er fortsatt uløst.

Likestilt dramaturgi Kanskje med unntak av det dokumentariske likner operaen Tycho Brahe lite på det man ellers ofte forbinder med norsk samtidsopera. Her er ingen sang eller dramatisert handling i tradisjonell forstand. Dehierarkiseringen som ensemblet innførte i Lohengrin i 2013, fortsetter i denne operaen, og sjelden har jeg sett en forestilling der elementene er så likestilte at jeg i store deler av sekvensene ikke klarer å lokalisere noe definitivt sentrum på scenen. Sanger Lisa Dillan har alle rollene, og sammen med henne på scenen er Morten Barrikmo på klarinetter og Jostein Gundersen på blokkfløyter. Lydlandskapet musikken maner fram er så lavmælt og forsiktig at en tydelig dramatisk utvikling er vanskelig å spore. Sammen med lyden blir tekst projisjert på en skjerm og på en slags rull som sveives kontinuerlig, og slike roterende elementer kommer tilbake flere ganger underveis i forestillingen.

Lydopptak av ulike instrumenter i høyttalere plassert forskjellige steder i rommet spiller med og mot utøverne på scenen. Jeg opplever først og fremst musikken i Tycho Brahe som romlig, både på grunn av samspillet mellom høyttalere og utøverne og fordi instrumentene får en utpreget visuell og scenografisk karakter, for eksempel når Gundersen reiser seg og spiller på det som likner en forstørret, tykk fløyte i tre med store klaffer, på høyde med ham selv. Musikken og det visuelle uttrykket er en del av et helhetlig konsept der alle elementer forholder seg på samme nivå, i en slags flat struktur. Det forsterkes også gjennom kostymene og måten utøverne beveger seg på: kostymene likner moderniserte og stiliserte renessanseantrekk, og utøverne beveger seg sakte og glir umerkelig inn i det sceniske rommet. Mot slutten av operaen sirkler Barikkmo sakte rundt og rundt på en roterende plate på gulvet.

Mat og kosmos I store deler av forestillingen sitter utøverne ved et bord foran til venstre på scenen. Etterhvert roterer vaser og tallerkener på dette bordet i en symbiose av mat og kosmos som blir særlig framtredende idet Lisa Dillan i rollen som Brahe spiser på en purre og forteller om sin lidenskap for mat og astronomi. Teknisk har stemmen hennes en saglignende, knirkende kvalitet og framførelsen er hele tiden lavmælt, snakkende, avbrutt av smatting og tygging. Librettoen framføres på en blanding av tysk, norsk og til tider et annet, uidentifiserbart språk. En karakteristisk forskyvning av trykket på vokalene flere steder gjør at det norske språket av og til blir delvis ugjenkjennelig. Å forene konkret mat og abstrakt kosmos i et poetisk språk er interessant og kunne gjerne blitt utforsket enda mer.

Tempo og tekst I rollen som Brahe støttes Lisa Dillan av tekst projisert ved hjelp av en tekstmaskin som likner en rull som sveives rundt og rundt. Det er imidlertid vanskelig å få med seg teksten, fordi den projiseres i for raskt tempo – jeg ikke rekker å lese. Dette gjør seg også gjeldende i operaens humoristiske epilog, som består av historien om en elg Brahe eide, fortalt via tekst projisert ved hjelp av denne rullen.

Overgangen mellom de ulike scenene er også vanskelig å få tak på med mindre man har lest i programmet på forhånd. Sammen med teksten som stadig beveger seg for raskt, fører det til at et materialet som i utgangspunktet gjør seg vanskelig tilgjengelig i den vokale framføringen til Dillan, blir enda mer uhåndterbart. Librettoen, som veksler mellom fortellende deler som forklarer situasjoner for publikum på en skjerm, og et poetisk språk, oppleves som noe maniert. I mine øyne kolliderer forsøkene på å forklare, med estetikken i det øvrige poetiske språket i operaen. Det poetiske later til å være direkte inspirert av og blandet med fragmenter av Tycho Brahes egne dikt på latin, slik som kjærlighetsdiktet Urania Titani eller De Nova Stella. Diktene hans forente ofte naturvitenskap med noe personlig, og operaen viderefører dette i librettoen.

Statisk og lavmælt I en scene trer aktørene i bakgrunnen og styrer to små pappfigurer i noe som likner et lite dukketeater. På flere nivåer virker det som Tycho Brahe egentlig ønsker å bevege seg helt vekk fra alle former for tradisjonell dramaturgi og historiefortelling i sitt forsøk på å skape opera som oppløser alt man forbinder med sceniske hierarkier.

Det kan virke som regissørene ikke helt har våget å løpe denne linen helt ut. Men her er det relevant å vende tilbake til spørsmålet om musikk- og teaterbriller. Med brillene jeg vanligvis ser scenekunst gjennom, synes jeg den sceniske realiseringen av materialet i Tycho Brahe er uferdig, utmattende og sprikende. Det er en tålmodighetsøvelse å tre inn i den verdenen Olsen, Buchacz og Sletteland har skapt, og jeg tror særlig det kommer av at det som foregår på scenen er forholdsvis statisk gjennom hele forestillingen.

Jeg opplever flere ganger at det stillestående sceniske rommet ikke påvirker det musikalske vesentlig. Jeg kan likeså godt lukke øynene og lytte til musikken. I forsøket på å bryte ned hierarkier synes jeg ikke Tycho Brahe greier å utnytte potensialet i møtet mellom det visuelle og det musikalske som operaformen åpner for.

Visuelt synes jeg ikke operaen snakker høyt nok til meg. Til tross for at tekst projiseres på skjermer og man lar enkelte elementer rotere, er det akkurat som om tankeverdenen og landskapet operaen forsøker å invitere meg inn i, forblir utilgjengelig i all sin lavmælte tilbakeholdenhet. Jeg forstår aldri hvorfor historien om Tycho Brahe er viktig å fortelle. For ordens skyld: dette skriver jeg etter å ha sett Tycho Brahe to ganger.

Men tar jeg på meg musikkbrillene, fremstår prosjektet, tross svakheter, som et viktig forsøk på å lage antiopera, på den måten at ensemblet gjør en reell bestrebelse på å utfordre gjeldende konvensjoner og definere et annerledes rom der samtidsoperaen sakte, men sikkert kan løsrive seg fra gammel konservatisme og ny, utforskende kunst kan oppstå. Ved å kalle dette for opera, skriver Ursus Produksjoner seg inn i en lang tradisjon og er en motstemme til denne. Tycho Brahe er i en slik kontekst en tilbakeholden begynnelse på et nyskapende kunstnerisk arbeid. Men for øyeblikket er den så innadvendt og mumlende at den etterlater meg her: i en ubesluttsom irritasjon.