Det er Ales, Det Norske Teatret, 2017, foto av Dag Jenssen

Vifte og sprayflaske

Den distanserende bruken av effekter gjør at Jon Fosses Det er Ales på Det Norske Teatret mangler en organisk dimensjon som tillater publikum å bli med på reisen, mener Chris Erichsen.

Jon Fosses mye omtalte avskjed som dramatiker i 2014 ser ikke ut til å ha lagt noen demper på teatrenes iver etter å sette han opp, i ulike varianter. Nationaltheatret har alt hatt premiere på Barnet, seinere i vår setter Det Norske Teatret opp Edda i en dramatisering av Fosse og sist lørdag var det premiere samme sted på en dramatisert versjon av romanen hans Det er Ales fra 2004.

Det er en fortelling om kjærlighet, død, slektskap og gudstro, ved en fjord. Alt sammen gjengangerelementer i Fosses forfatterskap, men spesielt har Det er Ales forbindelser til dramaet Ein sommars dag fra 1998, som langt på vei har samme handlingsramme. Signe og Asle bor i et hus ved fjorden. En sein kveld i 1979 tar Asle seg en tur i den vesle robåten, slik han så ofte gjør, men denne kvelden kommer han ikke tilbake. 23 år seinere står Signe ved vinduet, slik hun så ofte gjør, og speider utover fjorden. Spørsmålet er: Hva skjedde med Asle, hvor ble han av? Ble han bare tatt av bølgene eller forsvant han fordi han ville det? Fra denne enkle grunnfortellingen går det linjer utover og innover i rom og sinn, og ikke minst bakover i tid, helt tilbake til tippoldemora Ales, som Asle er oppkalt etter. I Signes sinn får alt og alle liv i en slags syner med religiøse assosiasjoner, ikke minst i kraft av det tilbakevendende og forlokkende bålet som først brenner nede ved vannkanten, så midt ute på fjorden.

Det er Ales, Det Norske Teatret, 2017, foto av Dag Jenssen
Det er Ales, Det Norske Teatret, 2017, foto av Dag Jenssen

Spenningen i teksten
Spenningen i teksten ligger som alltid i stor grad i det særegne Fosse´ske språket i seg selv, men også i feltet mellom det trivielle, hverdagslige og det store, åndelige elementet. Mannen som går ut for å kjøpe sigaretter og aldri kommer tilbake er jo nærmest for en klisjé å regne, men når han setter ut på fjorden i en liten robåt åpenbarer det seg potensielt et langt mer omfattende univers.

Det var Jon Fosse selv som kom opp med ideen til å dramatisere romanen, etter at han som nyslått katolikk hadde vært på besøk hos Paven, men han ville ikke gjøre jobben selv. Via omveier havnet oppdraget hos det italiensk/norske ekteparet Gianluca Iumiento og Maria Sand som sammen gikk på filmskole i Roma. Iumento er i dag fagansvarlig og pedagog ved skuespillerlinja på KHIO. Maria Sand er forfatter og frilans skuespiller, står bak dramatiseringen av Det er Ales og spiller selv den unge Signe, mens hennes mor Elisabeth Sand spiller den eldre Signe. Iumento har både hatt ansvar for regi og scenografi – samt spiller Asle i den italienske versjonen Lei è Ales – som hadde premiere ved en stor festival i Viterbo.

Scenerommet domineres av ordene Himmelen, Fjellet, Heime og Fjorden i form av store neonbokstaver som veksler på å lyse. Bakerst er det tegnet opp et familietre, med Ales øverst og Asle og Signe nederst. En tredemølle står der, en flightcase, en vifte og andre rekvisitter som det skal vise seg at har konkrete, aktive funksjoner. I denne norske versjonen er det Oddgeir Thune som spiller Asle. Han entrer scenen, klissnaken, skrur på Fjorden-skiltet og setter seg og venter. De ulike planene i historien spilles så ut i dette kunstige scenariet, som også inkluderer et dukkehus med dertilhørende små dukkeversjoner av persongalleriet og ikke minst et par forsterkere med mikrofoner og loopmaskiner som brukes hyppig som lydillustratører.

Tredjeperson
Tekstmessig har Maria Sand beholdt et tredjepersons fortellerperspektiv mesteparten av veien, slik:

Asle: Du står der og ser inn i logane ja, seier Asle.
Signe Ung: Eg gjer visst det, seier Signe. Det blæs fælt, seier Signe.

Denne innebygde, potensielle distansen er her blitt eksportert til nær sagt alle elementer i forestillingen, særlig ved den aktive bruken av rekvisitter som for eksempel vifte og sprayflaske for å illudere storm og sjøsprøyt, tredemølle for å illudere gåing i motvind osv. Replikkene framsies med, til Fosse å være, heftig temperament og høyt tempo, noe som vitner om at dette opprinnelig er en italiensk forestilling.

Det er Ales, Det Norske Teatret, 2017, foto av Dag Jenssen
Det er Ales, Det Norske Teatret, 2017, foto av Dag Jenssen

Illusjonsbruddet er her med andre ord en del av selve grunnideen. Det er lett å forstå behovet for å tilføre denne inderlige teksten elementer som skaper distanse og dermed gjør det mulig for publikum å forholde seg til den. Men jeg må innrømme at jeg satt og ventet på et vendepunkt som skulle bryte med illusjonsbruddet, og slik så det da også ut da Maria Sand i et mellomspill slo ut håret og danset inderlig og urytmisk til Jenny Lewis´ vakre og nakent foruroligende countryaktige ballade Happy (I’d rather be lonely, I’d rather be free/I’m as sure as the moon rolls around the sea). Men straks etterpå var det hele tilbake i det distanserte, lett lekne fortellerteatret.

Teatralitet
Noe sier meg at teaterpedagogen Iumento her har fått en mulighet til å prøve ut i praksis noe av det han underviser i, kanskje særlig det omdiskuterte begrepet teatralitet, som det knapt finnes en entydig definisjon av. Det brukes i mange ulike sammenhenger for å betegne ikke bare det teatrale ved teatret og dets omgivelser, men også ved selve livet; den bevisste og ubevisste iscenesettelsen. I denne sammenhengen handler det antakelig mest om det tidligere omtalte fraværet av illusjon, den gjennomført urealistiske, eller antirealistiske, spillemåten og scenografiske konteksten. Det skal ikke et øyeblikk være tvil om at det er teater det dreier seg om.

Problemet er at teatraliteten i dette tilfellet mangler en organisk dimensjon som tillater publikum å bli med på reisen. I Det er Ales synes jeg det virker som publikumskontrakten – denne uskrevne avtalen som nettopp sørger for at publikum er med, eller for den sakens skyld mot, hvor omskiftelig eller eksperimentelt det som foregår på scenen enn er – ikke er blitt tilstrekkelig implementert i det kunstneriske arbeidet. Effektene overtar. Det blir noe masete og hysterisk over den gjentakende bruken av sprayflaske og vifte og noe tilsvarende kantete, umusikalsk over selve spillet. Den spenningen som skulle eksistert mellom den poetiske og tragiske teksten på den ene siden og den sceniske distansen på den andre, kommer bare unntaksvis til syne, særlig i et par slående enkle og vakre, ordløse tablåer. Fremmedgjøringseffektene, som skulle eller burde hjulpet oss til å se bredden og nyansene i historien, ender dermed opp med det motsatte: å sperre utsynet, noe som kræsjer fatalt med åpenheten og vidsynet i originalteksten.

Men kanskje forestillingen fungerte bedre i Italia, hvor skillet mellom det teatrale i teatret og i hverdagslivet ikke er like stort som her. (Hvor hva som helst momentant kan utvikle seg til små teaterforestillinger, enten det dreier seg om servering av en buccatini all´amatriciana eller en trafikkork?)

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER