Utvidet koreografi

«Men er det dans?» Hvorvidt noe faktisk faller inn under betegnelsen dans eller ikke har vært en forbløffende aktuell problemstilling de siste fem årene. Virkelig fart på diskusjonen ble det etter at Aftenposten i 2014 publiserte en anmeldelse av Carte Blanches forestillinger Ten Duets on a Theme of Rescue (Crystal Pites koreografi) og Shadows Remain Silent (Hooman Sharifis koreografi) med tittelen: «Carte Blanche serverer samtidsdans uten dans». Danseanmelder Mona Levin spurte avslutningsvis i sin kritikk: «Sharifi er opptatt av bevegelse fremfor dans, det forstår vi, men kan slike bevegelser fylle et veltrent ensembles kunstneriske uttrykksbehov på noen måte?» Det viser seg at Kunstenfestivaldesarts programmerer etter lignende spørsmål – men med positive fortegn.

Kunstenfestivaldesarts (KFDA) er en tre uker lang festival som arrangeres årlig i Brüssel. Programmet består av utøvende kunst, fortrinnsvis dans, teater og performance, og festivalen har følgende uttalte programspørsmål: What can live on stage mean today? Who is represented? And who’s watching, who’s experiencing this live moment?

Musikk som koreografi Åpningsdagene av festivalene var også preget av danseforestillinger – eller; forestillinger hvor det i programtekstene presiseres at forestillingene leker med, strekker i eller utfordrer dans og koreografi. Mette Edvardsen og Matteo Fargions Penelope sleeps var forestillingen som tydeligst plasserte seg utenfor dansesjangeren, gjennom selv å definere forestillingen som en opera. Her lå utøverne på gulvet store deler av tiden, og både tekst og sang ble utført fra denne liggende og tidvis tilsynelatende sovende posisjonen.

Musikken var likevel et enda mer fremtredende element i François Chaignaud og Marie-Pierre Brébants Symphonia Harmoniæ Cælestium Revelationum. Forestillingen var basert på musikk av Hildegard von Bingen, en tysk benediktinerabbedisse og komponist som levde 1100-tallet. I forestillingsprogrammet står det at forestillingen «ikke endrer verden, men uttrykker den», samt at den er ment som en involvering av nonnene i verdens skjønnhet. Chaignaud synger, mens Brébant spiller på det ukrainske instrumentet bandura, og forestillingen lar seg kanskje best forklare som en koreografert konsert. Midt i rommet var det plassert en slags platå, og utøverne forflyttet seg rundt på dette – men Chaignaud beveget seg også i resten av rommet, inkludert de delene hvor publikum halvt satt og halvt lå på lave campingstoler. Konsertformatet gjorde forestillingen i overkant statisk, og to og en halv time halvveis liggende i en campingstol ble litt mye for festivalkroppen min.

De to aktørene var iført nesten identiske kostymer, bestående av oppsatt hår og et plagg som var noe midt mellom en shorts eller lendeklede i noe som så ut som grå ull. Sidene av lårene var bare, og begge hadde en rekke påmalte tatoveringer over nesten hele kroppen. Sang og musikk som del av koreografi er noe Chaignaud har jobbet med også tidligere, blant annet i forestillingen Soufflette med Carte Blanche i 2018, og også kostymene i de to forestillingene har likhetstrekk. Kostymene her så nesten ut som om de var laget av restlageret fra Soufflette – eller, like gjerne omvendt; at disse kostymene var utgangspunktet eller idématerialet for Carte Blanche-forestillingen.

Norgesvenner? Man kan nesten mistenke festivalen for å stå i ledtog med norske programmerere, tettheten av koreografer og kunstnere der som også har gjestet Norge de siste fem årene tatt i betraktning. Eller, og mer sannsynlig; at Belgia opprettholder en ledende posisjon når det kommer til utvikling og programmering av fri scenekunst i Norge. Trajal Harrell, som hadde premiere på Dancer of the Year under festivalen, har for eksempel tidligere vist blant annet Antigone Sr./Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church (L) og Caen Amour på Black Box teater.

Harrell er lett gjenkjennelig i sin lett skjelvende fremtoning, med særlig skjelvende hender (noe som også innbyr til et empatisk møte ettersom siden det er lett å lese det som tegn på nervøsitet), og et svært uttrykksfullt ansikt. Tidlig i forestillingen får jeg en assosiasjon til den profesjonelle gråtekonen, og det blir et bilde som blir med meg gjennom hele forestillingen. Det er noe med Harrells sorgtunge uttrykk, i kombinasjon med en svært profesjonell fremtoning, som gir dette. «Drama queen», tenker jeg på et tidspunkt. Og kanskje er det nettopp møtepunktet mellom gråtekonen og dramadronningen som er den mest passende beskrivelsen jeg kan gi av Dancer of the Year.

En annen kunstner som også tidligere har gjestet Norge, nærmere bestemt CODA og Dansens Hus i 2015, var Nacera Belaza. Hennes forestilling Le Cercle ga meg sterke assosiasjoner til norske Ingri Fiksdal. Som en slags tremenning innenfor samme interessefelt, om man kan få tilegne kunstnere slektskap basert på kunstnerskapenes uttrykk.

I Le Cercle danser utøverne i halvmørke. Lyset flimrer, og innledningsvis er jeg usikker på om det jeg ser er et menneske som danser, om det er et hologram eller en dukke. Bevegelsene er repetitive, det er fektende armer på ett tidspunkt og svikt i knærne med utfall et annet. At både ansikter og identitetsmarkører som hudfarge og/eller kjønn er skjult fungerer som et politisk statement, særlig i en festival som ikke identifiserer kunstnerne i programmet gjennom nasjonalitet. Internasjonale festivaler pleier ellers nærmest å briske sin internasjonalitet med nasjonsmarkører som (US) og (BE), mens KDFA på en måte stumt iscenesetter dette gjennom å utelukke det. Samtidig har fraværet av markører man kan knytte bevegelsene til en poetisk dimensjon som inviterer til at man kan overgi seg til bevegelsene, la seg omslutte av den tidvis høye musikken, og kjenne hvordan kroppsbevegelsene på scenen gir resonans inn i egen kropp.

Kroppen som instrument En annen koreograf med tilknytning til Norge og Carte Blanche, er Marcelo Evelin, som hadde koreografi på den ene halvdelen (The Who of Things) av forestillingen We Are Here Together (2016). Nakne kropper og et ekspressivt bevegelsesmateriale var stikkord den gang, og det gjelder fremdeles. Forestillingen Evelin viste på KFDA het A invencáo da maldade. Den består av syv utøvere, og ble vist i et røft rom i kunsthallen Pompidou. Vi entret gjennom en provisorisk inngang, ettersom tre av fire vegger bestod av tepper som hang ned fra taket. Rundt om på betonggulvet stod det som jeg husker som fem bållignende skulpturer, og plassert langs veggene stod syv nakne utøvere. Seks av dem oppholdt seg mer eller mindre på samme sted i rommet, noe introvert i ulike ekspressive og tidvis spastiske bevegelser, mens den syvende utøveren beveget seg rundt i rommet. Hun hadde en pinne i hånden, som hun holdt høyt hevet og liksom tellet oss eller noe usynlig med, avbrutt av fekteslag i lufta.

I taket hang det små, nokså skjøre porselensskulpturer – små uroer, som både ga lyd og visstnok også hadde små høyttalere inni seg. Utøvernes bevegelser ble etter hvert mer ekspressive, og én av dem inntok en sittende posisjon som trommeslager med trestokker fra bålskulpturene som både tromme og trommestikker. I løpet av forestillingen beveget utøverne seg rundt i rommet, noe som også førte til at publikum nærmest ble skyflet unna. Mest av alt følte jeg meg som en antropolog, som en som får innblikk i et ritual som er forbeholdt de (i dette tilfellet syv) innvidde. Rommets røffe karakter understreket dette, og jeg fant ingen skikkelig inngang inn i verket.

Hjemkomst Likevel, etter å ha tilbragt én uke på Theatertreffen i forkant av mitt opphold på KFDA og Brüssel, så ble KFDA litt som en hjemkomst til et scenekunstlandskap jeg kjenner meg igjen i, og på noe vis også føler meg hjemme i. Det handler nok delvis om at festivalkunstnerne her utforsker noe av det samme som jeg selv er interessert i, som i dette tilfellet særlig gjelder formmessige utprøvinger og kroppens betydning på scenen. Hvilke kropper, med hvilke bakgrunner og markører (kjønn, etnisitet, alder), er på scenen, og hvordan dette leses. Dette er jo også uttalte mål for festivalen, og basert på det jeg har sett lykkes de godt i dette. Selv om KFDA er en festival for utøvende kunst, var det dans – eller bevegelse – som dominerte programmet i første periode av festivalen. Fra Harrells selvproklamerte posisjon som årets danser, via Belazas suggererende dans i halvmørke til Evelins svært synlige (og etter hvert gjennomsvette) kropper og ekspressive bevegelsesmateriale. Edvardsens opera og Chaignaud/Brébants konsert blir også ytterpunkter her, hvor de koreografiske valgene også befinner seg i de små fysiske bevegelsene. At det å sitte eller ligge, og bruke stemmen, også er bevegelser.

Selv om diskusjonene omkring hva dans egentlig er kan oppleves nesten utdaterte, så viser de også hvordan kunstnerne er med på å endre oppfatningen av hva en kunstform er, og det er i seg selv en slags kontinuerlig bevegelse og skyvning på grenser.