Dramatikkens hus Foto: Foto: Dramatikkens hus

Udramatisk passiar

Da den danske regissøren og dramatikeren Christian Lollike ikke dukket opp, ble søndagens symposium på Dramatikkens Hus en langt fredeligere affære enn det kunne ha blitt.

Uten Lollike til stede, som ønsker å sette opp en monolog basert på Anders Behring Breiviks manifest, ble problematikken rundt teatral bearbeidelse av hendelsene 22. juli bare sporadisk nevnt. Kai Johnsen uttrykte sin støtte til Lollike, og hevdet at kritikerne, med Erik Ulfsby og Pål Giørtz i spissen, spiller på populistiske strenger når de tar avstand fra Lollikes prosjekt. Johnsens uforbeholdne støtte til Lollike var det mest kontroversielle som ble ytret under dette symposiet.

Forsamlingen rettet istedet blikket fremover og samtalte om scenekunstens fremtidige rolle i en verden styrt av globale, økonomiske strømninger.

– Vil bare heve lønn
Hanne Tømta klaget sin nød over alle de problemene fagforeningene påfører teatret hennes. Det låter sjelden vakkert når ledere offentlig kritiserer arbeidsmiljølovgivning, men hvis det er riktig som Hanne Tømta sier at hun har tjuefem ulike fagforeninger å forholde seg til, alle med ulike avtaler, er det ikke så rart at hun opplever dette som frustrerende. Tømta misunner nok norske frigrupper, hvor skuespillere og andre kan arbeide seksten timer om dagen uten at noen legger seg oppi det. Frigruppene misunner nok henne de 160 millioner kronene hun får over statsbudsjettet hvert år.

Når det er sagt: Skal man oppnå en økt forståelse for hverandres virke i teatret, er det kanskje nødvendig at de ulike kunstnergruppene samkjøres tettere.

Verre er det at Tømta såpass åpent stiller spørsmålstegn ved sine egne ansattes motivasjon for å jobbe i teateret. Det må være spesielt stadig å høre sjefen anklage de ansatte for «bare å ville heve lønn».

På den positive siden kunne Tømta meddele at det var en tendens blant skuespillere å være opptatt av prosjektene de var en del av fremfor å være opptatt av hvilke roller de fikk tildelt. Så går ihvertfall noen tendenser i riktig retning, også på Nationalteateret.

Kollektiv kunstform
Serge von Arx, professor i scenografi fra Akademiet for scenekunst i Fredrikstad, var i sitt innlegg nettopp opptatt av at kunsten måtte gi seg selv klare rammer å arbeide innenfor. Han bemerket at dersom det ikke er tydelig for kunstneren selv hva han holder på med, blir det vanskelig for publikum å henge med også. Videre la han vekt på at teateret er en kollektiv kunstform og at den viktigste egenskapen man kan lære unge scenekunstnere idag er evnen til samarbeid og evnen til å være hverandres evner bevisste.

Det interessante i teateret var, ifølge von Arx, den skapende dialogen mellom de som arbeider der. For eksempel er skuespillere som bare forholder seg til andre skuespillere er et problem, det er viktig at de innser at de ikke er de eneste byggestenene i teateret.

Dette er vel ikke akkurat nye tanker for folk som har sitt daglige virke i teateret, men vi har vel ikke vondt av å få det repetert iblant.

Teksten i det nye teateret
Nå for tiden spiller selv skuespillere ved de store institusjonene «seg selv» og baserer forestillingene sine på egne improvisasjoner og personlige erfaringer blandet med allerede eksisterende, gjerne klassisk, tekstmateriale. Trenger vi da dramatikeren som sitter i sitt lønnkammer og skriver sitt drama som en annen Ibsen? Kan vi ikke bare la en gjeng inspirerte skuespillere sette seg riktig godt inn i en tematikk og improvisere over et sujet?

Nei, mente panelet .

Viktigheten av at det skjedde noe ekte innenfor fiksjonen på scenen var noe av det Kim Atle Hansen snakket om. Han ønsker å skrive dramatikk uten karakterer. Karakterene har tradisjonelt vært essensen i dramatisk tekst, men kan stå i veien dersom skuespillerne ønsker å spille karakterer og ikke teater. Hansen uttrykte skepsis overfor at skuespillere skulle «spille» karakterer på scenen i det hele tatt. Karakteren og skuespilleren burde ideelt sett skille lag på scenen, det er først når skuespilleren befries fra karakteren at han kan utføre virkelige handlinger innenfor fiksjonen.

Hansen anså dramatikeren og den prefabrikerte teksten som sentral også i teaterets videre utvikling. Det som ser ut til å stå for fall er den tradisjonelle historien og til en viss grad det fiktive universet som finnes i klassisk dramatikk. Ved å skrive karakterene ut av stykkene åpner man for en mye mer glidende overgang mellom skuespilleren privat og skuespilleren på scenen. Når man blander eldre tekster inn i en ny teatertekst, får man et intertekstuelt forhold mellom skuespillerens personlige historie og størrelser som verdenslitteraturen, verdenshistorien eller verdenssituasjonen.

For å løse utfordringene med å få dette spillbart er det kanskje nødvendig at mennesker med spesialkompetanse arbeider med disse tekstene. Da holder det kanskje ikke at skuespillerne selv i fellesskap skal finne frem til teksten. Noen skuespillere vil kanskje være gode nok og interesserte nok til et slikt tekstarbeid, men er det slik at alle i teaterhierarkiet må beherske hverandres disipliner?

Det nye teateret og skuespillerne
Kai Johnsen hevdet at det i dag nesten utelukkende er skuespillernes stemme som ble hørt. Johnsen har et poeng.

I offentligheten er det nesten bare skuespillere som slipper til for å snakke om teater. Man ser sjelden teatersjefer eller regissører bli intervjuet. En sjelden gang en dramatikker, da helst Jon Fosse, nærmest aldri en scenograf, lysdesigner eller koreograf. Det er skuespilllerne som forteller verden utenfor hva som foregår på teatrene. At skuespillerne er teatrenes ansikter utad er kanskje naturlig, men at de framstår som de eneste skapende heltene, er mer problematisk.

Skuespillere – forkjælte barn?
Fokuset de fleste hadde under dette symposiet var på teateret som kollektiv kunstform, og gjennomgående ble skuespillerne brukt som eksempel på en enkelt gruppe som bremset utviklingen på dette området.

Skuespillerne krevde for mye instruksjon av Kai Johnsen, de tråkket omkring som blinde elefanter i scenografiene til Serge von Arx og de investerte for mye følelser og levd liv i stykkene til Kim Atle Hansen.

Gjennomgående ble de omtalt i ordelag som vekselsvis gjorde dem til filleproletariat og til forkjælte barn. Kanskje kunne dette vært nyansert noe hvis panelet hadde inneholdt noen som naturlig kunne snakket skuespillernes sak?

Framtidens teater skal være interessant for publikum også
Kai Johnsen tittet inn i krystallkulen sin og så hva slags teater som vil oppta scenekunstnerne i tiden som kommer. Han så at det tradisjonelle «stykket» ble mer og mer marginalisert til fordel for andre måter å strukturere teaterfortellinger på. Som leder for Dramatikkens Hus hadde han fått langt færre stykker levert på døra enn hva han hadde ventet, men desto flere konsepter. Han kunne se at spillet mellom fastlagt struktur og improvisasjon, humor og alvor, som fantes i commedia dell’arte tradisjonen vil bre om seg. At dokumentarisk og faktabasert teater vil fortsette å være viktig og at den postmoderne tendensen med å tilegne seg språk og virkemidler fra media, reklame og andre sjangre fra det offentlige rom vil vedvare.

Utfordringen blir å skape forestillinger med en narrativ struktur som kan gripe og holde på publikums oppmerksomhet, slik det klassiske dramaet kunne i sin tid. Fremtidens teater skal ikke bare være interessant for kunstneren, men også for publikum.  

Til det nye teateret ønsker man seg også en ny type skuespiller. En skuespiller som kan fungere på flere nivåer. Kai johnsen hevdet at når det allikevel ikke er slik at publikum tror det er selve King Lear de ser på scenen, hva er da problemet med å bryte illusjonen hvis det gavner fortellingen? Publikum vil se noen som sliter på scenen. Med et etisk dillemma eller en umulig situasjon. De vil se kampen mellom skuespilleren og rollen han spiller. Vi trenger skuespillere som både kan spille tradisjonelle roller og som kan forlate rollen til fordel for sitt personlige engasjement for historien.

 «Skills»
Symposiet foregikk på engelsk og begrepsapparatet som ble benyttet var selvsagt også engelsk. I Serge von Arx’ munn var «skills» de tekniske, fysiske og praktiske ferdigheter en skuespiller blir opplært i under skuespillerutdanningen. Han anså dette som et underordnet behov i skuespillerutdanningen som han mente skulle utdanne studentene til selvstendig tenkende kunstnere hvis viktigste «skill» burde være evnen til samarbeid.

I andre sammenhenger kom det til å bety dramatikeren eller tekstforfatterens kunnskaper om tematikken og emnene han behandler.
I den siste betydningen er dette en aktuell problemstilling i forhold til Lollikes Breivik-forestilling. Dersom man skal bearbeide Breiviks manifest, som består av et sammensurium av tanker og ideer fra en rekke kilder, er det en forutsetning at man holder tunga rett i munnen og allierer seg med folk som har inngående kjennskap til høyreksteme strømninger, konspirasjonsteorier og europeisk politisk historie. En type «skills» alle scenekunstnere ikke nødvendigvis besitter.

Uten dramatikk
Temperaturen steg aldri nevneverdig under symposiet, til det var tematikken for lite kontroversiell og forsamlingen tilsynelatende for homogen. Kanskje gikk lufta litt ut av ballongen da Christian Lollike ikke  dukket opp?

Brøt harmonien
Den eneste som forsøkte å bryte harmonien i symposiet var Lars Øyno, som mot slutten første del grep ordet og talte om teateret som rite, bygget på sinne og lidelse, sprunget ut av kunstnerens trang til å gjøre noe. Han hevdet at selv om man definerer en teaterutdanning som «avantgarde», er ikke det noen garanti for at ikke studentene som går der tenker konservativt.
Øyno tilførte sårt tiltrengt engasjement og glød til ordskiftet, men i begynnelsen av andre del ble han kontant satt på plass, stemplet som konservativ og avvist med et utsagn om at vi i Europa idag ikke vet hva lidelse er. Vår hovedutfordring er å leve og lage teater uten denne lidelsen. Etter dette fikk vi dessverre ikke høre mer fra Lars Øyno.
 

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER