Foto: D. Matvejev. Scenograf: Goda Palekaitė. Lysdesigner: Vilius Viluti

Tilsynelatende ulogisk

Jo Strømgrens forestillinger bygger på det lett fragmenterte, det tilsynelatende kaotiske, men hvorfor rendyrkes ikke dette helt? Det er forsøket på å skape helhet, og muligens en frykt for ikke å underholde, som gjør at denne kritikeren melder pass.

En radiokanal skifter kanal, og en mann som inntil da har sittet urørlig på en benk, bryter ut i spastiske bevegelser. Armer og ben til alle kanter, spisse albuer, knær som bøyes så de nesten er borti gulvet. Hardt og med raske skift. Noe senere i forestillingen sier noen på kaudervelsk «kaudervelsk* kaudervelsk EPILEPSIA kaudervelsk?», mens noen andre svarer «kaudervelsk kaudervelsk TANZE kaudervelsk». Mannen har altså ikke epilepsi, han danser.

Det er scener som denne første, før den forklarende kaudervelsken melder seg, som i utgangspunktet trigger meg. Dette helt uforklarlige, og likevel gjenkjennelige. Jeg husker det fra mitt første møte med Jo Strømgren Kompani (JSK), da jeg så There i det jeg antar må ha vært 2001 eller 2002. Jeg studerte teatervitenskap i Bergen og jeg husker at There på det tidspunktet gjorde stort inntrykk. Jeg drasset lenge med meg forestillingsplakaten rundt i de ti ulike bostedene jeg forflyttet meg mellom de kommende fem-seks årene.

Benksette seg selv
Men hvorfor har plakaten forsvunnet ut av sortimentet, lurer jeg, mens jeg hutrer meg over den forblåste plassen utenfor Operaens hovedinngang. På et eller annet tidspunkt, etter å ha kommet med flere mindre entusiastiske kritikker (på rad) av samme kunstner eller kunstnerkonstellasjon, regner jeg meg nesten som inhabil. Jeg har liksom satt meg selv på benken en stund, ettersom det kanskje kunne bli forutsigbart hva jeg ville komme til å skrive, og det utenfra kan leses som en slags vendetta.

Habilitetsproblematikken er i utgangspunktet trøblete å finne ut av i et så lite (kunst)land som Norge, så denne selv-inhabiliseringspraksisen har ikke akkurat gjort ting enklere. Men, altså, for å returnere til utgangspunktet for teksten; hvordan kommer man seg av benken igjen, og tilbake i (kritiker)spillet? Svaret er muligens: gjennom å forsøke å se nytt på kunsten, forsøke å se den fra et annet perspektiv.

Det begynner lovende. Scenerommet på Operaens scene 2 er delt i to av en vegg som går på tvers av hele scenen. Den har elleve vinduer, hvorav flere av vindusrutene er delvis knuste, og en dør man kan benytte for å bevege seg mellom disse to rommene. Bakenfor vinduene ser vi syv utøvere danse til en bossa nova. De er tilsynelatende glade, ja faktisk vil jeg kalle dem livsbejaende eller til og med hedonistiske – det er hender som viftes i været, tunger som stikkes ut av munner, bryst som sjongleres og flere danser rundt på rulleskøyter. Foran veggen derimot, sitter det en enslig mann på en benk. Han er rank i holdningen, men det er likevel noe ensomt og, den stramme veggen tatt i betraktning, utstøtt over hans positur. Kort tid etter at salslyset er dempet og forestillingen offisielt er i gang (de livsbejaende har holdt på siden vi entret salen og fant plassene våre), skiftes musikken til en mambo og de bak veggen begynner å leke stolleken.

Formålsløs lek
Den som ikke har en stol å sitte på når musikken tar slutt, forvises ut til plassen foran veggen, hvor den enslige mannen befinner seg. De virker svært lite glade for dette, men samtidig fremstår ikke stolleken som noe som faktisk er på liv og død, eller som på andre måter er virkelig viktig for dem. Det er litt som å bivåne lek i en barnehage, hvor det er forutsigbart for betrakteren hvem som går ut av leken og likevel ser det ut til å komme som et stort sjokk for den det gjelder.

Gjennom hele forestillingen er det flere slike forhandlinger mellom hvilket rom man skal være i, uten at det fremgår hvorfor eller hva som egentlig er på spill. Det hadde ikke trengt å bety noe heller, men fordi forestillingen fremstår som en danseteaterforestilling med et manus bestående av det jeg gjetter er 95% kaudervelsk, så har den også en form som tilsier at det skal finnes en eller annen logikk her, og denne klarer jeg altså ikke å lokalisere. Kanskje er det heller ikke meningen at det skal være tydelige mål, men at det formålsløse og samtidig liminale er det Strømgren ønsker å portrettere?

Nesten-logikk
I en drøy time forflytter handlingen seg mellom for- og bakscene, eller foran og bak vindusveggen. En lang rekke maktkamper utspiller seg, og bare unntaksvis forstår jeg helt hva som er på spill. Begjær, særlig kroppslig begjær, fungerer i flere av dem som utløsende faktor. Hete omfavnelser latterliggjøres av de andre, halvnakne kropper må dekkes til igjen. Dette gjelder imidlertid kun kvinnene – en av mennene kan store deler av forestillingen sprade rundt i bar overkropp eller til og med kun iført underbukse, uten at dette fremstilles skambelagt slik blottede kvinnebryst og -truser gjør.

Alt er liksom helt koko, og likevel nesten logisk. I programmet leser jeg at forestillingen skal være en «naivistisk og assosiasjonsrik undersøkelse av en gruppe mennesker atskilt av en vegg». Dette stemmer for så vidt, men det står også at det handler om å ønske seg det man ikke har, og programteksten spør: «Er vi frisinnede individer, kanskje endog sjarmerende og kreative, eller er vi slaver av vår atferd, som Pavlovs hunder?» Men vekslingen mellom rommene speiler ikke denne teksten, det virker ikke som om de egentlig ønsker å være på noen av stedene. Det eneste stedet som virkelig ser ut til å ha en tiltrekkende kraft på dem er den utenfor scenen. Mot slutten av forestillingen mottar én av dem et brev, en slags passerseddel ser det ut til, som får vedkommende til å pakke kofferten og forlate scenen (til de andres nesten voldelige misunnelse). Her sammenfaller handlingen med flere av JSK sine tidligere forestillinger, som Hospitalet (2005), Klosteret (2006) og Selskapet (2008), som også skildret små, lukkede samfunn og hierarkiene som preget hverdagen der.

Koreografien har i disse tidligere forestillingene vært strammere, og selv om slapstick-uttrykket allerede da satte et tydelig preg på forestillingene, så husker jeg dem likevel som hakket mørkere enn A Better Place.

Dans versus dans vs teater
Det er kanskje ikke helt tilfeldig at det var There som gjorde inntrykk på meg en gang i tiden, ettersom dette visstnok også er kompaniets absolutt mest etterspurte forestilling. På kompaniets hjemmeside leser jeg også at det var i There at Strømgren/kompaniet skiftet fokus fra dansere til skuespillere. Og i likhet med A Better Place hadde også den premiere i Vilnius i Lithauen. Slik er ringen på sett og vis sluttet. Men selv om jeg forsøker å lese A Better Place i henhold til programbeskrivelsen, altså som «naivistisk og assosiasjonsrik undersøkelse», så får jeg det ikke til å stemme helt.

Strømgren står oppført som både regissør og koreograf, og det er i seg selv verken nytt eller problematisk. Men det fungerer ikke så bra i A Better Place. Den tidligere nevnte epileptisk-inspirerte dansen fremføres mer enn én gang, og det slår meg underveis at det er som om forestillingen iscenesetter en kamp om danseestetikk eller bevegelsesspråk. Både mambo og ballett benyttes som danseformer det ikke stilles spørsmål ved – mens det mer spastiske bevegelsesspråket må forsvares som ‘dans’. Samtidig er samtlige utøvere i forestillingen skuespillere, og forestillingen er et samarbeid med Lithuaninan National Drama Theatre (LNDT).

Forestillingen hadde opprinnelig premiere ved LNDT tidligere i år, og dette kan muligens være grunnen til at den mer spastiske dansen må forsvares som nettopp dans. Selv om selve forestillingen er den samme, vil jeg anta at man leser den ulikt om man ser den i en mer tradisjonell teaterkontekst (LNDT har så vidt jeg kan se av programmet mye tekstbaserte forestillinger i repertoaret) eller på Den Norske Opera og Ballett. Kan hende fremstår forestillingen mer abstrahert og poetisk i teaterkonteksten enn den gjør innenfor denne dansekonteksten?

Den assosiasjonsrike dramaturgien, med nesten-forståelige situasjoner, kunne muligens fungert om situasjonene var enda mer assosiative og mindre forklarte gjennom slapstick. Hver gang en scene er på vei inn i et mørkt eller uforklarlig landskap, for eksempel døden, så løses stemningen opp med slapstick. I én scene er det mann som tilsynelatende henger seg selv, og når de andre etterpå skal bære ham ut på en improvisert båre, så kløner de og mister ham hele tiden i bakken. Denne formen for slapstick kunne fungert som mørk humor, men i stedet fremstår det plumpt og fleipete. I denne pussige kampen mellom teatret og dansen er det som om begge taper. Som teater blir A Better Place for kommersielt og platt, og som dans er det verken stramt eller løst nok til å finne en form som fungerer. Dermed får jeg dessverre benksette meg selv igjen.

*forestillingen benytter kaudervelsk, hvilket ikke betyr at utøverne sier ordet kaudervelsk, men at manus består av språklyder som minner om et språk, i dette tilfellet russisk eller litauisk, mens lydene ikke har noen mening.

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER