S C E N E K U N S T
Kritikk Debatt Intervju Nyheter Kalender Musikk Dans Teater Opera Kunst Politikk
Emil Bernhardt – 11. november 2013

Teori og praksis hos Tore Vagn Lid

Bokomslag. Peter Lang Verlag 2011


Publisert
11. november 2013
Sist endret
26. mai 2023
Tekst av

Kritikk

Tore Vagn Lid Gegenseitige Verfremdungen Theater als kritischer Erfahrungsraum im Stoffwechsel zwischen Bühne und Musik Babelsberger Schriften zur Mediendramaturgie und- Ästhetik, Band 3, Kerstin Stutterheim (hrsg.)

Peter Lang Verlag, Frankfurt am Main, 2011

Denne teksten er del av en serie faglitteraturanmeldelser på Scenekunst.no som er støttet av Norsk kulturråd.


Del artikkel
https://scenekunst.no/sak/teori-og-praksis-hos-tore-vagn-lid/
Facebook

I vår serie med anmeldelser av faglitteratur ser Emil Bernhardt på Tore Vagn Lids bok Gegenseitige Verfremdungen fra 2011 i en diskusjon om hvordan vi forstår estetisk erfaring.

Regissøren Tore Vagn Lid ble nylig tildelt teaterkritikerprisen 2012/2013 for forestillingen Kill them all! Ifølge begrunnelsen for tildelingen har Vagn Lid «gjennom hele sin karriere tatt opp viktige samfunnsspørsmål parallelt med en bevisst og tydelig utforskning av teatermediets muligheter.»

Parallelliteten i Vagn Lids arbeid kommer ikke bare til uttrykk i teateret, hvor det dreier seg om å utforske forholdet mellom samfunnsspørsmål og estetiske utfordringer. I 2010 avla Vagn Lid doktorgraden ved Institut für angewandte Theaterwissenschaft ved universitetet i Gießen. Avhandlingen, som året etter kom i bokform med tittelen Gegenseitige Verfremdungen: Theater als kritischer Erfahrungsraum im Stoffwechsel zwischen Bühne und Musik, viser at Vagn Lids praktiske teaterarbeid også er solid teoretisk fundert. Balanseringen – både mellom det politiske og det estetiske, og mellom praksis og teori – er fascinerende ambisiøs og beundringsverdig, men også utfordrende og tidvis problematisk.

Jeg er ikke teaterviter, men har studert musikk og filosofi. Denne fagbokomtalen er derfor ikke primært en kritikk av Vagn Lids doktorgrad. Jeg skal derimot forfølge det jeg opplever som et sentralt punkt i boka, nemlig begrepet om fremmedgjøring (Verfremdung/Entfremdung) og koble det til begrepet om estetisk erfaring. I forlengelsen skal jeg stille enkelte kritiske spørsmål fra et filosofisk synspunkt, særlig knyttet til forholdet mellom aktivitet og passivitet.

Litt om boka Tore Vagn Lid tar utgangspunkt i sin egen bakgrunn som praktiserende musiker og regissør. Samtidig er boka hans langt på vei teoretisk, med en overveiende dialektisk tilnærmingsmåte. Vagn Lid ser for seg og vil utvikle teateret som et rom der samfunnsmessige problemstillinger gjennom estetisk bearbeiding kan bli gjenstand for refleksiv eller «kritisk erfaring», jf. undertittelen «teater som kritisk erfaringsrom». I dette rommet står innhold og form i et vekselforhold. Fra et estetisk synspunkt blir tanken om gjensidig (gegenseitig) dels overgang, dels konfrontasjon (Verfremdung, se under) mellom det sceniske og det musikalske viktig. Samtidig åpner denne prosessen for en integrering av sosiologiske og politiske spørsmål. Vagn Lid, som også har bakgrunn som musiker og komponist, drar nytte av og utfordrer grensene mellom sjangrene, noe som igjen gir arbeidet hans et betydelig institusjonskritisk moment (s. 18).

Vagn Lids viktigste inspirasjonskilde er den tyske forfatteren og teatermannen Bertolt Brecht. I bokas første del vil Vagn Lid rekonstruere Brechts radikale teaterteori. Den ble dels forhindret fra videre utvikling grunnet ytre, politiske omstendigheter, dels foreligger den bare som fragmenter spredt utover Brechts verk (s. 22–24). I bokas andre del gjør Vagn Lid videre kritiske avgrensninger (eller «konfrontasjoner» (s. 40)) mot Theodor W. Adornos musikkfilosofi på den ene siden og mot Konstantin S. Stanislawski og hans teorier om et naturalistisk-realistisk teater på den andre. Tredje del av boka omhandler forsøk og erfaringer fra Vagn Lids egen teaterpraksis.

Språklige utfordringer Jeg har i utgangspunktet stor sans for Vagn Lids ambisjoner, både innholdsmessig og metodisk. Men den dialektiske tilnærmingen har også sine fallgruber. Boka preges av et språk der faren for inflasjon i begreper som eksempelvis «kraft- og virkningsfelt», «kontrapunktisk tenke- og arbeidsfigur», «stoffveksel» «refleksivt rom», «bruddflate» og så videre tidvis blir overhengende. Spesielt gjelder det de sentrale begrepene «kritikk» og «refleksjon», som iblant synes å gå over i hverandre. Jeg skal imidlertid ikke henge meg opp i dette, særlig ettersom innvendingen bør ses i lys av skillet mellom teori og praksis, et skille jeg tror er viktig for bedømmelsen av boka som helhet. Mer om det avslutningsvis.

Fremmedgjøring – Verfremdung eller Entfremdung? Som tittelen antyder, er Vagn Lid på jakt etter det han, med støtte fra Brecht, kaller gegenseitige Verfremdungen. Uttrykket kan oversettes til norsk, om enn utilfredsstillende, som «gjensidige fremmedgjøringer». Verfremdung er et sentralt begrep hos Brecht og betegner hvordan teateret kan bryte illusjonen om tings og handlingers nødvendige og/eller naturlige forbindelser. Ved å vise at disse forbindelsene er illusoriske, er målet å vise at det er mulig å se ting, og å handle, på andre måter. Sentralt for Brecht blir den såkalte Trennung der Elemente (adskillelse av elementene). Et relevant eksempel er hvordan musikken i et teaterstykke (eller en opera) ofte brukes for å understøtte hva rollefigurene sier eller gjør. Ved å skille elementene (eksempelvis det sceniske og det musikalske) fra hverandre, vil Brecht vise dels hvordan forbindelsen mellom dem er illusorisk, tilslørende eller lignende, dels hvordan dette illusoriske hindrer oss fra å handle. Om jeg forstår Vagn Lid rett, søker han mot en utvidet forståelse og anvendelse av denne såkalte Verfremdungstechnik, hovedsakelig belyst gjennom forholdet mellom det sceniske og det musikalske.

Nå er det mange sider ved Verfremdung, eller fremmedgjøring, som fenomen. En har å gjøre med hvordan teateret, som et estetisk rom, ser ut til å forvandle fremmedgjøringsbegrepets negative klang og omgjøre det til en ressurs: Teateret kan, gjennom Verfremdung, vise oss nye forbindelser og slik gjøre oss i stand til å se ting og handle på nye måter. Denne forvandlingen er kompleks, men på et overflatisk nivå kan den også knyttes til det utilfredsstillende i oversettelsen fra Verfremdung til «fremmedgjøring». På norsk forbindes fremmedgjøring gjerne med noe negativt, for eksempel en hemmende, blokkerende avstand som inntreffer i sosiale situasjoner. På tysk snakker man da gjerne om Entfremdung.

Samtidig er distinksjonen mellom Entfremdung og Verfremdung sentral (s. 27 og 83f), ettersom det illusoriske knyttet til hvordan vi oppfatter ting og handlinger som nødvendige eller naturlige, kan kalles en form for fremmedgjøring i betydningen Entfremdung. Et av målene for teaterets fremmedgjøring (i betydningen Verfremdung) er dermed å avdekke fremmedgjøringen (i betydningen Entfremdung), som altså forstås som et sosialfilosofisk begrep.

På den annen side har Entfremdung-begrepet også en kunstnerisk relevans idet Brecht kritiserer det naturalistiske teateret etter Stanislawski (med røtter tilbake til Aristoteles) for å underbygge de illusoriske forbindelsene (identiteten), både mellom elementer på scenen og mellom rollefigurer og publikum. Denne identifiseringen, uttrykt gjennom begrepet Einfühlung (innføling), blokkerer ifølge Brecht for publikums handling.

Vagn Lid refererer til Brecht som i det naturalistiske teateret mener å se en «kunstens fremmedgjørende virkning» («die entfremdende Wirkung der Kunst», s. 25).

Begrepet om fremmedgjøring – og, kunne vi si, demonstrert gjennom den utilfredsstillende oversettelsen av Verfremdung/Entfremdung til fremmedgjøring – viser altså til interessante berøringspunkter mellom det estetiske og det sosiale og politiske. På et dypere plan vender denne berøringen tilbake i skillet mellom aktivitet og passivitet. Som Vagn Lid viser, hevder Brecht i sin kritikk av det naturalistiske teateret at dets identifiserende tendens medfører at tilskuerne mister seg selv som rekflekterende aktører og blir passive (s. 25, 26). Brecht selv, derimot, søker gjennom sin Verfremdungstechnik en kommunikasjonsform som åpner for aktivitet og handling (s. 26). Fremmedgjøringsteknikken skal, ved å påvise det illusoriske i hvordan ting og handlinger henger sammen, gjøre tilskueren i stand til selv å handle, bli aktiv.

Fremmedgjøring og estetisk erfaring Personlig har jeg stor tro på fremmedgjøringsbegrepets relevans og artikulerende potensiale i en estetisk diskusjon. Etter mitt syn er dette potensialet, i alle fall delvis, knyttet til skillet mellom aktivitet og passivitet. Men jeg vil hevde at dette skillet stikker dypere enn det Vagn Lid (og muligens også Brecht) synes å være oppmerksom på.

Fokuset i Vagn Lids bok er hovedsakelig produksjonsestetisk, slik jeg leser det. For å utdype skillet mellom aktivitet og passivitet, er det imidlertid nødvendig å dreie fokuset fra det produksjonsestetiske til det resepsjonsestetiske. Her blir begrepet om estetisk erfaring sentralt. Det interessante er nå at skillet mellom aktivitet og passivitet med hensyn til estetisk erfaring kan utvikles nettopp i tilknytning til begrepene om Verfremdung og Entfremdung.

Som vist er det mulig å snakke om et fremmedgjøringens estetiske potensial, da fortrinnsvis så lenge vi snakker om Verfremdung. Føyer vi til –technik (Verfremdungstechnik eller V-technik), blir det tydelig at dette er noe en skuespiller eller en regissør gjør, aktivt. På den annen side snakker vi også om en Verfremdungseffekt (eller V-effekt), og da dreier det seg om den effekten fremmedgjøringsteknikken har på en tilskuer, hva som skjer med ham, passivt. Nå er det viktig å understreke at dette ikke betyr at fremmedgjøringsteknikken passiviserer tilskueren. Tvert imot – og her følger jeg både Brecht og Vagn Lid: Det er plausibelt å tenke seg at tilskueren motiveres til ny handling, ny tenkning, gjennom V-teknikken/-effekten. Samtidig virker det også rimelig å snakke om en Entfremdung som følge av den identifiseringen eksempelvis det naturalistiske teateret står for, slik Brecht hevder.

Om vi nå kobler til begrepet om estetisk erfaring (som riktignok på mange måter er nokså flytende – i dagligspråket snakker vi gjerne, mer generelt, om en kunstopplevelse), mener jeg at forholdet aktivitet/passivitet lar seg avlese også her. Nærmere bestemt: Etter mitt skjønn er den estetiske erfaringen først og fremst noe som inntreffer, noe som skjer, noe du som tilskuer mottar, og da ikke primært som resultat av noe du (eller andre) gjør, eller kan gjøre, intensjonelt.

Formålsrasjonalitetens grense Muligens kan vi si at begrepet om Verfremdungseffekt peker i retning av dette passive elementet i den estetiske erfaringen, men det medfører ikke at V-teknikken på noen måte garanterer for en estetisk erfaring. Igjen er det viktig å understreke at den estetiske erfaringens element av passivitet ikke betyr at tilskueren passiviseres, eller settes ut av stand til å handle. Tvert imot: En estetisk erfaring medfører jo gjerne at vi vekkes til interesse, blir engasjert, får et skjerpet fokus eller lignende. Men etter mitt syn skjer dette som følge av den estetiske erfaringen, som, som sådan, først og fremst er noe som skjer, og ikke noe vi gjør (eller kan gjøre). På mange måter er det også dette som er estetikkens ressurs; den markerer en grense for vår formålsrasjonalitet (jeg må gjøre A for å oppnå B).

Dersom vi godtar at den estetiske erfaringen har et vesentlig element av passivitet, blir spørsmålet nå om ikke begrepet om fremmedgjøring, og da i betydningen Entfremdung, også kan knyttes til estetikken på en annen måte enn gjennom det naturalistiske teaterets tendens til identifisering som Brecht var inne på. Spørsmålet er om fremmedgjøring (Entfremdung) også kan knyttes til estetikken via den estetiske erfaring. Mens Verfremdung, og da særlig vektlagt i begrepet om Verfremdungstechnik, viser til noe en skuespiller eller regissør gjør – vi snakker gjerne om et regigrep –, er Entfremdung, og da gjerne i sosiale relasjoner, noe som skjer, som vi ikke kan styre.

Det samme kan etter mitt skjønn sies om den estetiske erfaring; den er først og fremst noe som inntreffer utenfor vår kontroll. Det betyr ikke, slik tilfellet godt kan tenkes i den sosiale konteksten, at vi blir passivisert. Det betyr heller ikke at vi ikke som tilskuere på mange ulike måter kan tenkes å delta i det som samlet sett er et (teater-)kunstverk; vi velger å komme, velger å se og høre, velger ut og forfølger enkelte elementer i forestillingen, vi er «medskapende» på ulike måter og nivåer. Samtidig er det, for at vi overhodet skal aktiveres på denne måten, avgjørende at vi gjør en estetisk erfaring. Men om vi gjør en slik erfaring (filosofen Kant ville her snakke om en «følelse av lyst»), ligger grunnleggende sett utenfor vår kontroll, tror jeg.

Et produksjonsestetisk press? Hva har så alt dette med Tore Vagn Lids prosjekt å gjøre? Som antydet opplever jeg at Vagn Lids bok i det alt vesentlige er preget av et produksjonsestetisk fokus. Hovedgrunnen er antakelig Vagn Lids egen praksis som regissør. Fokuset er dessuten forståelig utfra ønsket om å følge opp Brechts såkalte angewandte Ästhetik, anvendte estetikk (s. 23). Men jeg tror også det man muligens kunne kalle et produksjonsestetisk press hos Vagn Lid – et press som vektlegger det aktive som ideal både for regissørens (kritisk-refleksive) arbeid, og for tilskuerens blikk – blokkerer for en utdypet og nyansert kritikk, om ikke annet så i alle fall innenfor rammen av hans rent teoretiske utlegninger i denne boka.

For uansett hvor mye Vagn Lid insisterer på å være kritisk og reflekterende, er det etter mitt syn vesentlige nyanser ved det man kunne kalle en estetisk kritikk – uttrykt gjennom den estetiske erfaringens element av passivitet som en grense for vår formålsrasjonalitet – som faller ut når det produksjonsestetiske fokuset blir for ensidig. Den estetiske erfaringen, og videre dens element av passivitet, står med andre ord ikke i motsetning til et kritisk element, etter mitt syn. Med forbehold om at jeg ikke kjenner kilden her, kan man kanskje få inntrykk av noe slikt når Vagn Lid i bokas innledning antyder filosofen Adornos kritikk av Brecht. Vagn Lid skriver (i min oversettelse):

"Mens f.eks. Adorno kritiserer Brechts kunst og kunstoppfatning som et 'positivistisk' forsøk på å overvinne kunstens 'sanselige umiddelbarhet' (Hegel) og betone vitenskapens 'faste begreper', skapes det nettopp i det særegne og konfrontative møtet mellom scene og musikk et kritisk erfaringsrom som overvinner det grunnproblemet som Brecht legger i munnen på figuren Garga i stykket Im Dickicht der Städte:

GARGA: Språket strekker ikke til for kommunikasjon." (s. 29)

Noen spørsmål Nå er Vagn Lids Adorno-kritikk i bokas andre del langt mer utviklet og nyansert enn det sitatet fra innledningen kan gi inntrykk av. Med henvisning blant annet til Adornos kritikk av Stravinskij i Philosophie der neuen Musik (1949), viser Vagn Lid, forenklet sagt, hvordan Adorno ser ut til å gå glipp av det potensialet som ligger i Brechts konfronterende Verfremdungstechnik. Adorno er dels kritisk til den form for romliggjøring (Verräumlichung) som inntreffer idet ulike elementer settes opp mot hverandre (jf. Brechts Trennung der Elemente), dels til de sjangeroverskridende tendensene som ligger i Brechts (og Vagn Lids) ideer om forholdet mellom det sceniske og det musikalske. Selv om min Adorno-lesning er langt mindre systematisk enn Vagn Lids, synes jeg det er noe interessant her, og jeg sympatiserer med tanken om at Adorno kan ha oversett et vesentlig potensiale i Brechts tanker om Verfremdung (s. 183).

Men kan det også være at Brechts kritikk av begrepet om Einfühlung hos Stanislawski på en måte er tilsvarende unyansert? Eventuelt at det er noe her Brecht ikke har sett eller gått glipp av? Det er åpenbart forhastet å knytte forbindelsen mellom den estetiske erfaring (som diskutert over) og begrepet om innføling. Men kan det likevel være at dette begrepet fører oss i retning av et resepsjonsestetisk element som på en eller annen måte virker fraværende, eller i det minste underkommunisert, hos Brecht? Jeg lar dette stå åpent.

Teoretisk eller praktisk lesemåte Et siste spørsmål er hvordan vi skal knytte spørsmålet om fremmedgjøring, aktivitet, passivitet og estetisk erfaring til det faktum at vi leser en bok, hovedsakelig med teoretiske ambisjoner. Eller var det kanskje snarere motsatt?

Som nevnt innledningsvis er det ikke bare det mer subtile skillet mellom det aktive og det passive som etter mitt syn er sentralt i diskusjonen av denne boka. Det muligens mer omfattende begrepsparet teori/praksis er også viktig. For boka har opplagt teoretiske ambisjoner: Vagn Lid henviser til og diskuterer en rekke filosofer, forfattere og teoretikere i en form som helt åpenbart står i en akademisk tradisjon. På den annen side er boka like åpenbart et fundament for en pågående praksis, Vagn Lid er jo først og fremst aktiv som regissør, eller autor, som han selv kaller seg. I tillegg er tekstens grunntone tydelig praktisk, ja ambisiøs og fremoverlent, nesten så hver side higer etter å bli kastet inn i det virvlende arbeidet på scenen. Gitt et slikt perspektiv er det langt på vei mulig å unnskylde Vagn Lids tidvis noe heseblesende språk.

Henter vi opp igjen distinksjonene mellom det aktive og det passive knyttet til den estetiske erfaringen, vil vi imidlertid møte følgende – interessante – dillemma: Etter mitt syn ville boken tjent på en større grad av refleksjon over resepsjonsestetiske aspekter, særlig med tanke på den estetiske erfaringens element av passivitet, noe som igjen kunne knyttes opp til begrepet om fremmedgjøring. Dette ville ikke kommet i konflikt med, snarere utdypet, Vagn Lids kritiske ambisjoner.

Samtidig er en slik refleksjon langt på vei forbeholdt en rent teoretisk synsvinkel, rett og slett fordi spørsmålet om i hvilken grad Vagn Lids produksjoner overhodet evner å bli gjenstand for en estetisk erfaring, er noe som ligger utenfor hans (praktiske) kontroll. Selv vil jeg mene at tilskuerens møte med Vagn Lids teater, som et kritisk erfaringsrom, står og faller med i hvilken grad dette rommet også blir gjenstand for en estetisk erfaring. Kort sagt: Boka har åpenbart teoriens form. Samtidig har den enkelte teoretiske mangler. Disse kan i sin tur kan unnskyldes gjennom bokas praktiske siktepunkt.

Løsningen på dette dilemmaet er naturligvis enkel: Det er Vagn Lids konkrete arbeid i teateret som blir avgjørende. Dersom kunstverket står på egne ben, er det – med rette! – ingen som vil kritisere teorien bak for eventuelle mangler. Og motsatt kan en teori, uansett hvor vanntett, solid og briljant den er, aldri kunne redde et kunstverk som ikke selv kan stå.

Når alt dette er sagt: Vi er ikke bortskjemt med visjoner i det formatet som denne boka spenner opp. Det er, som det også ble påpekt under utdelingen av Kritikerprisen, liten tvil om den humanistiske impulsen som ligger under Tore Vagn Lids storstilte forsøk på å sammentenke det politiske og det estetiske i teateret.

Og dette er i seg selv grunn nok til å møte Vagn Lids bok med beundring og respekt.

Emil Bernhardt er master i filosofi fra Universitetet i Oslo 2012 med oppgaven "Estetikk og fremmedgjøring: en undersøkelse i lys av Kant". Han er også anmelder i Morgenbladet.


S C E N E K U N S T
Utgiver

Scenekunst.no A/S Scenekunst.no er en redaksjonelt uavhengig nettavis for profesjonell scenekunst og tilhørende kulturpolitikk. Vi følger Norsk redaktørforenings redaktørplakat.

Scenekunst.no er medlem av Norsk Tidsskriftforening. Scenekunst.no er støttet av Norsk kulturfond. Fra 2016 er tidsskriftet organisert som et almennyttig aksjeselskap med NTO, DTS, NSF og NoDA som eiere og bidragsytere. Fagforbundet Teater og Scene gir også årlig støtte.

Redaksjonen
Annonser

Vil du annonsere på scenekunst.no?

Kunnskapsmedia AS Sture Bjørseth +47 954 36 031 annonser@scenekunst.no