Teatret som kompass

I Teater som betyr noe har Drude von der Fehr og Siren Leirvåg sett på hva som står på spill for mennesket i dag, gjennom teatret. Det er inspirerende at noen uttrykker så tydelig tro på teatret som kunstform, men hva er det egentlig som utforskes?

«Teater er en dypt seriøs aktør i en samfunnsvirkelighet i hurtig endring. Vi vender oss til teateret for å prøve å forstå hva som står på spill i samtiden vår.» Slik åpner Teater som betyr noe, og mer optimistisk syn på eller grunnleggende tro på teateret som form skal man lete lenge etter. Oppløftende! Det er inspirerende å lese en bok av noen som ikke bare har tro på et teater som betyr noe, men som også selv så tydelig vil noe med teatret:

Vi er opptatt av hva som oppleves som betydningsfullt av leseren eller tilskueren på teateret. Det performatives henvendelseskraft gjør at leseren eller tilskueren får en reaksjon. Vi snakker om følelser, opplevelser, erfaringer og også rent biologiske reaksjoner som tradisjonelt innen litteraturvitenskapen ikke oppfattes som en meningsdimensjon idet fagets virkningshistorie og leserorienterte teori først og fremst er orientert i retning av tolkingen. (s.25)

Boka er en konsekvens av en seminarserie som Leirvåg og von der Fehr holdt sammen i 2013, hvor de hadde et felles kurs om samtidsdramatikk og dramaturgi, rettet mot bachelorstudenter i litteratur- og teatervitenskap. Gjennom undervisningen har de to utviklet tre begreper, som de så prøver ut i tekstanalyser i Teater som betyr noe: performativt potensial, kontekstsensitivitet og fornemmelse av nærvær. Prosjektets mål er å «bidra til å utvikle forståelsen av teaterets muligheter i vår tid». (s.13) Nokså tidlig i boka presenteres følgende spørsmål: «Hvordan kan man skape den teaterhendelsen som inkluderer hele mottageren forstått som biologisk, følende og erkjennende organisme i interaksjon med hele sin omverden?» Med følgende kommentar: «Det teateret som klarer det, har skapt et teater som betyr noe!» (s. 29) Det er vanskelig ikke å tenke på den amerikanske teaterprofessoren Jill Dolans bok Utopia in Performance: Finding Hope at the Theatre (2005). I likhet med Leirvåg og von der Fehr er også Dolan på jakt etter øyeblikkene med opphøyd mening i teateret.

Men der Dolan bruker ulike teateruttrykk og -forestillinger i sin bok, er det den skrevne dramateksten som er Teater som betyr noe sitt utgangspunkt. Leirvåg og von der Fehr har selv utviklet begrepene som de benytter i sin lesning av samtidsscenetekster, hvor de leter etter dramaturgiske strategier i tekstene: «Dramaturgi tar nettopp utgangspunkt i formidlingssituasjonen, og vi er opptatt av at den kraften henvendelsen til publikum har i en tekst er knyttet til dramaturgien. Derfor fokuserer vi på kraften i publikumshenvendelsen i tekstene og på hvilket område denne er sterkest.» (s.12)

Dramaturgiens virkning
Det første av de tre begrepene er performativt potensial, som omfatter både dramaturgi og virkningen av denne på tilskueren/leseren. Hvorfor ikke bare anvende begrepet dramaturgi, lurer muligens leseren (av boka og denne teksten) på? Det kommer av at forfatterne har ønsket å ta utgangspunkt i tilskuerperspektivet og hvordan både dramaturgi, språkbruk, språkspill og kontekst har effekt på hele mennesket, inkludert kroppslige fornemmelser. Begrepet performativt potensial omfatter altså virkningen av dramaturgien.

Eksempler på performativ språkbruk finner forfatterne hos den østerrikske forfatteren og dramatikeren Thomas Bernhard. Rett nok henter de disse eksemplenene fra hans ikke-sceniske verker, noe som delvis svekker deres konklusjon om at «det performative potensiale (sic) i en dramatekst mest åpenbart ligger i stilen og i den performative språkhandlingen og at begge kan ha en sterkt fysisk og mental betydningsutvidende effekt.» (s. 41) Derimot finner de performativ utskjelling i Bernhards skuespill Heldenplatz (1988), samt performativ språkteori i Heiner Müllers Bildebeskrivelse (2007).

Affekt
Det andre begrepet som introduseres er kontekstsensitivitet, som handler om en teksts potensielle samfunnseffekt eller -kritikk. Og det tredje begrepet er fornemmelse av nærvær. Elfride Jelineks Ulrike Maria Stuart (2006) brukes som eksempel på tekst med kontekstsensitivitet, ettersom den har eksplisitte referanser til både sosiale og teatrale omgivelser: «den peker ut av teksten, til historien, til en politisk virkelighet og samtidig til teatermaskinen selv.» (s.118) Når det gjelder fornemmelse av nærvær, så er det satt av et eget kapittel i boka hvor teorier og perspektiver på dette presenteres. Med utgangspunkt i filosofen Brian Massumis teorier om affekt, viser de gjennom Arne Lygres Jeg forsvinner (2011) hvordan man fornemmer blant annet angst. Og det er altså denne fornemmelsen, eller affektive tilstanden man befinner seg i før den transformeres til en følelse eller erkjennelse (og ikke lenger er affekt), som Leirvåg og von der Fehr er interessert i.

Boka består av nærlesninger av tekster av blant annet Peter Handke, Elfride Jelinek, Thomas Bernhard, Lene Therese Teigen, Arne Lygre og Cecilie Løveid/Tore Vagn Lid. Men med unntak av Lygre og Løveid/Lid er det skrint med teatereksempler i teksten, og jeg tar meg i å ønske meg flere performative eksempler – ikke bare potensialer. Kanskje ønsker jeg meg noe som går utover bokas intensjoner, men selve tittelen Teater som betyr noe indikerer at det ikke bare er teksten, men iscenesettelsen av denne som skal diskuteres, og det er nok her noe av forvirringen oppstår.

Selv om forfatterne presiserer at det er dramateksten de utforsker, består boka av en rekke regelrette kjærlighetserklæringer til teateret som kunstform. Det varmer et teaterviterhjerte, og presentasjonen av teorien som begrepet fornemmelse av nærvær bygger på, er interessant lesning.

To for eller i en?
Kapittel seks er (tilsynelatende) dedikert nettopp dette: teater som betyr noe i praksis. Her har forfatterne gjennomført tre verksteder, sammen med dramaturg Njål Mjøs og seks skuespillere fra Nationaltheatret og Oslo Nye Teater. I denne delen gjenpresenteres begrepene fra første del, det virker litt som om de oppsummerer for seg selv – eller introduserer verkstedgruppen for sitt arbeid. Men for meg som leser blir det overflødig ettersom jeg noen minutter tidligere har satt meg inn i dette materialet. Eksemplene fra verkstedene er få, og får ikke i nærheten samme grundige behandling som dramatekstene har fått i første del. Mest av alt oppleves egentlig kapittelet som starten på en ny bok – en oppfølger til den boka jeg har lest fram til da.

Etter dette kapittelet avsluttes boka med en seksjon med intervjuer med tre skuespillere, to dramatikere, en dramaturg, en regissør/scenekunstner, en teoretiker/scenekunstner og en biskop. Boka har også dedikert et eget kapittel til Peter Handkes forfatterskap, og en diskusjon om hvorvidt det var riktig å tildele Handke Den internasjonale Ibsenprisen i 2014 eller ikke. Etter en grundig gjennomgang av Publikumsutskjelling (2005), Kaspar (2000) og Stendig storm (2017), konkluderes det i påfølgende kapittel med at «det var ikke klokt å gi Handke Ibsenprisen!». (s.136)

Det er litt som om boka består av tre prosjekter, som tydelig bindes sammen gjennom ordbruk, men som likevel ikke belyser hverandre. Første del, hvor Leirvåg og von der Fehr presenterer begrepene og anvender dem på en rekke lesninger, er interessant lesning. Men særlig etter de fem første kapitlene blir det en del unødvendige repetisjoner, og siste del av boka henger ikke helt sammen med første. For å ivareta dialogformatet fra undervisningsserien, er det satt inn flere dialoger mellom Drude (von der Fehr) og Siren (Leirvåg). Her er de på fornavn med hverandre, og det gir teksten et lett og ledig preg. Men det gjør det tidvis også vanskelig å vite hvilket ‘jeg’ som uttaler seg i teksten, ettersom det ikke er tydelig markert i tekstblokkene mellom dialogene.

Teater som betyr noe er forfriskende optimistisk, spekket med utropstegn og en uttalt stor tro på teateret som kunstform, men den hadde også fortjent en grundigere redigeringsprosess før utgivelse. Leirvåg og von der Fehr nærmest iscenesetter et møte mellom teater- og litteraturvitenskap i lesningen av dramatekster, og det er særlig når deres respektive fagbakgrunner liksom ‘battler’ i lesningene at boka er på sitt beste.

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER