Bilde fra Dionysus in 69

Teatret og ritualet

I 1968 lagde Richard Schechner og The Performance Group Dionysus in 69. Forestillingen fikk blandet mottakelse, men er blitt stående som en referanseforestilling for teater som omfavner ritualet.

Husker dere da det var en stor debatt om scenekunstnere som ikke har på seg klær på scenen? Fremskrittspartiet ville ikke at staten skulle betale for kunst som befattet seg med nakenhet og seksualitet. Det kjentes på mange måter som et gufs fra fortiden, ikke så mye på grunn av innvendingene som fordi det ikke er et spesielt nytt kunstnerisk grep. Det er noe grunnleggende menneskelig med nakne kropper. Selv om vi som oftest kler på oss når vi treffer folk og spiller teater, så er det ikke så veldig rart at kunsten forsøker å bore i hva det er å være menneske og at det noen ganger skjer uten klær.

I 1968 lagde regissør og performanceteoretiker Richard Schechner Dionysus in 69 sammen med The Performance Group i New York. Det kan ses på som en foregangsforestilling i bruk av kropp og ritualistisk estetikk, og fremstår fremdeles som en teaterhistorisk referanseforestilling. I utgangspunktet var den løst basert på Euripides’ skuespill Bakkantinnene, men har fått sin plass i teaterhistorien mest på grunn av sine ritualistiske kvaliteter. Den ble også filmatisert i 1970 av filmregissøren Brian de Palma, og kan fremdeles ses i sin helhet her, selv om enkelte endringer nok er gjort i overgangen fra teater til film og kvaliteten på filmen er ganske dårlig.

Schechner og Environmental Theatre
Richard Schechner er i dag kanskje mest kjent som teoretiker og professor i performance studies ved New York University, og våren 1968 skrev han en tekst i det teatervitenskapelige tidsskriftet The Drama Review med tittelen ”6 Axioms for Environmental Theatre”. På dette tidspunktet var han påvirket ikke bare av antropologi og ritualteori, men også av den polske teaterskaperen Jerzy Grotowski. I artikkelen skisserer han det han mener er grunnleggende elementer av performance. Hovedpoenget er at performance er noe relasjonelt, noe som foregår i det miljøet det finner sted i. Det er altså både kommunikasjonen mellom scene og sal og de forholdene som oppstår i det rommet det foregår i, som er nøkkelen til å forstå hva det performative er for noe. En forståelse av performance både som kunst og som noe rituelt, og at alt dette finnes på en omfattende og omfavnende akse, ligger som grunnholdning i alt Schechner har jobbet med også siden, og iscenesettelsen av Dionysus in 69 er en aktiv og praktisk øvelse i disse teoriene og holdningene til teater. Det fører også til det vi i dag kaller en likestilt dramaturgi, og Schechner fremhever at alle delene av teatret snakker sitt eget språk.

Ritualsekvens fra Dionysus in 69

Dionysus in 69
Da Schechner valgte seg Euripides’ tragedie Bakkantinnene som utgangspunkt, er det åpenbart at det er det rituelle opphavet til tragedien han var interessert i. Teksten ble omarbeidet og kortet ned, og aktørene skrev mange av replikkene sine selv. Av de 1300 replikkene som den engelske oversettelsen hadde, ble bare 600 brukt. Den tyske teaterviteren Erika Fischer-Lichte stiller i sin gjennomgang av forestillingen spørsmål om hvorfor det var nødvendig å referere til en gitt tekst i det hele tatt og besvarer det med Schechners egen uttalelse om at teatret i antikken og i middelalderen var kollektive uttrykk. Det er nærliggende å tenke seg at det å knytte det banebrytende scenekunstneriske prosjektet til en rituell fortid, som også er en del av en teaterhistorisk kanon, tjente den overordnede ideen om samhold og ritualitet i det som skulle være en ny form for teater. At Bakkantinnene så til de grader har det dionysiske ritualet som hovedtema har nok også vært en motivasjonsfaktor.

I Euripides’ skuespill utgjør guden Dionysos hovedrollen. Han har forhekset et stort antall av byen Thebens kvinner, og de har reist ut i fjellene for å utføre rituelle handlinger. Kongen, Pentheus, er skeptisk og klatrer opp i et tre for å få oversikt, men faller ned og blir revet i stykker av kvinnegruppen, som blant annet består av hans mor. Fordi hun er i transe kjenner hun ham ikke igjen og plasserer hodet hans på en stake.

Ifølge Schechner selv åpnet William Finley, som spilte Dionysos, hver forestilling med å introdusere seg med fullt navn og si at han var gud. Dette var en måte å påpeke her-og-nå-aspektet av den performative situasjonen og vise til et uklart forhold mellom aktør og karakter. Aktørene byttet gjennomgående på å omtale hverandre med karakterenes og skuespillernes navn. I løpet av den 13 måneder lange perioden forestillingen ble spilt byttet de også på rollene og skapte med det enda et nivå i forholdet mellom fiksjon og ikke-fiksjon.

Det var et gjennomgående poeng med prosjektet at forholdet mellom scene og sal skulle brytes ned, og at publikum på bestemte punkter kunne få delta i handlingen. I en av scenene skulle en av aktørene tilnærme seg en kvinne i publikum, og kvinnen skulle avvise ham. Schechner skriver imidlertid selv om et tilfelle der det ikke gikk som planlagt, og forestillingen ble erklært avsluttet fordi avvisningen ikke kom. Forestillingen la opp til en risiko med publikumsinvolvering, og denne anekdoten viser at publikumsinvolveringen var en måte å gjøre forestillingen levende på der publikum hadde en faktisk innvirkning på dramaturgi og utvikling selv om det var en tenkt streng regi i utgangspunktet.

Ritualene
Forestillingen var dramaturgisk lagt opp som et ritual, og Schechner benyttet seg av Arnold van Genneps beskrivelser av overgangsritualer. Noe av det kanskje mest berømte fra Dionysus in 69 er en innledende ritualsekvens med et fødselsritual. Ifølge Fischer-Lichte var de iscenesatte ritualene laget for å skape styrket samhold i gruppen, men det var ikke alle som opplevde det på den måten, og flere publikummere følte seg fremmedgjort. Fødselsritualet i forestillingen var inspirert av et adopsjonsritual hos Asmat-folket på Papua Ny-Guinea. Fem menn lå ved siden av hverandre på scenen mens fire kvinner stod over dem med brede ben sånn at bena deres sammen kunne representere en fødselskanal. Når Dionysos skal bli gjenfødt som gud ble han liksom dyttet gjennom denne kanalen. Etter bildene å dømme ble ritualet gjennomført lettkledd, noe som sikkert skulle styrke den ritualistiske effekten. Sekvensen ble også gjennomført med rytmiske rop i det jeg tenker på som en blanding av fødselsskrik og orgasme. Etter den ritualistiske sekvensen ble publikum invitert til å delta i en dans som også virker som den foregikk mer eller mindre avkledd. Mot slutten av forestillingen ble fødselsritualet reversert som et dødsritual da Pentheus ble drept, og da dyppet aktørene kroppene sin i teaterblod før han som spilte Pentheus ble dratt tilbake inn gjennom fødselskanalen.

Deltakelse
Mottakelsen forestillingen fikk i 1968 viser at ikke alle i publikum satt pris på deltakelsen og at den ikke alltid var vellykket. Fischer-Lichte viser til flere slike anmeldelser. Kritikeren Stefan Brecht skrev også en kritikk der han var svært skeptisk til hippieideologien som ble fremmet. Det er sånn sett ikke tilfeldig at denne forestillingen ble spilt nettopp i 1968, og mye av det teatralt overgripende inkludert forsøket på eliminering av skillet scene og sal, som var så viktig for Schechner, handlet også om free love og en seksuell revolusjon. At det også samme året skulle være presidentvalg i USA og at Robert Kennedy nettopp hadde blitt drept, skal også ha blitt mer synlig i løpet av spilleperioden.

Dionysus in 69 var nyskapende teater som forsøkte å dra ideen om teatrets ritualistiske potensial ut av teoriene og inn på scenen. Der skulle skillet mellom scene og sal hviskes ut, samtidig som det var et bærende element for kommunikasjonen. Det skulle være fest og frigjøring. Tidens ideologier og fremtidshåp ble på den måten inkorporert i det estetiske uttrykket, og tanken om frigjøringspotensialet i det performative må således leses inn i en tidsforståelse og i opprørstrangen i det amerikanske etterkrigssamfunnet. Til tross for at flere publikummere og kritikere var skeptiske til prosjektet, var det et prosjekt som fikk lang levetid på scenen, og som i ettertid er blitt en teaterhistorisk referanse for en estetikk som omfavner ritualet.

KOMMENTAR
  • Chris Erichsen :

    Spennende historie. Jeg håper du fortsetter med slike teaterhistoriske tilbakeblikk, også etter koronaen. De er relevante på flere måter, som påminnere, referanser og aktuell inspirasjon som setter det vi holder på med nå i relieff. Forøvrig: At Stefan Brecht var skeptisk til hippieideologien er kanskje ikke så rart, med tanke på hvem han var sønn av…

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER