I sør har de sjøen. Foto: Jon Petter Thorsen. Visuelt design: Kaja Haven. Lysdesign: Tormod Carlsen

Stedets betydning

Kilden Teaters I sør har de sjøen og koreograf Tove-Elena Nicolaysens Bestialitetens historie i Butoh er to vidt forskjellige forestillinger, men i begge synliggjøres scenekunsten som lek med materialer.

Det var opprinnelig meningen at jeg bare skulle skrive om Kilden Teaters I sør har de sjøen, det var det som var oppdraget fra redaksjonen. Jeg visste at koreograf Tove-Elena Nicolaysen også skulle vise forestillingen Bestialitetens historie i Butoh samme dag, men hadde egentlig avskrevet å få den med meg grunnet nettopp skriveoppdraget om I sørhar de sjøen og et generelt tidspress denne høsten. Jeg tenkte at hvis jeg hadde overskudd kunne jeg bare gå bort og få med meg Nicolaysens forestilling også. Men en venn gjorde meg nysgjerrig på forestillingen, og allerede før jeg gikk inn på Kilden hadde jeg bestemt meg for å lage en slags minifestival av begge forestillingene.

Jeg har vært nysgjerrig på Maritea Dæhlins arbeid lenge. Idet Norge var i ferd med å stenge ned i midten av mars 2020 var jeg på vei fra Kristiansand til Oslo for å delta på Oslo Internasjonale Teaterfestival, inkludert Dæhlins etter hvert nesten sagnomsuste forestilling I want to be traditional. Men innen jeg kom frem stengte Oslo, og det var som om døra til Dæhlins forestilling ble stengt foran nesa på meg – etterfulgt av halvannet år med kontinuerlig stengte dører. Jeg har derfor høye forventninger når jeg ankommer Kilden Teater for å se I sør har de sjøen, som Dæhlin har skrevet teksten til og har regi på og der billedkunstner Kaja Haven står for scenografi, kostyme- og lysdesign.

Gule svaberg
Scenegulvet er dekket av det som ved første øyekast ser ut som gul, tyktflytende masse. Det brer seg utover gulvet, mot første seterad, og ut gjennom en sidedør på venstre side av scenen. Ved nærmere øyensyn ser det ut til at materialet er et slags byggeskum, det avgir i hvert fall samme tørre lyd når skuespillerne etter hvert går barbent rundt på det. Den flytende lavaen, eller byggemassen, minner etter hvert mer om svaberg. Et par steder i massen er det nedfelt to trampoliner, samt et hull, slik svabergene gjerne har små vannkulper. I likhet med svaberget er også skuespillerne Ragnhild Meling Enoksen og Khalid Mahamoud iført gule antrekk, nærmere bestemt tettsittende trøye og bukse. Mest av alt ser det ut som de går i stillongs og undertrøye, og sistnevnte er dyttet nedi førstnevnte. Strikken i buksa nærmest spiser seg inn i kroppen/strammer midt på magen, mens trusestrikken litt lenger ned også blir synlig.

Når forestillingen starter, sitter Enoksen med ryggen til publikum med en gitar i fanget, mens hun nynner. Mahamoud sitter på en huske – eller ronse, som vi sier her i sør – laget av et bildekk. «Æ pleide å se dæ», begynner Mahamoud, som begynnelse på en monolog om å se, hviske og etter hvert om å grave hull og lage hav. Det er en lengre talestrøm, og logikken i teksten – eller fraværet av denne – er ikke helt lett å forstå. Teksten har noen poetiske kvaliteter, men etter hvert opplever jeg det mer som tale enn tekst og innfinner meg med at talen er materiale på samme måte som det store scenografiske stykket på scenegulvet. Altså at det er noe man kan lytte til som en lydstrøm.

Talestrøm og forflytninger.
Det samme gjelder egentlig forestillingen som helhet, det er vanskelig å si noe om hva den handler om. De to skuespillerne forflytter seg rundt på den gule massen, og tidvis befinner de seg også utenfor scenerommet eller under scenografien. De har begge på seg mikrofoner, men lyden fra høyttalerne samstemmer ikke med kroppenes plassering. Det er som om stemmene deres er helt frakoblet kroppene. I en samtale som foregår off-stage snakker de om løgn, først på overordnet nivå, og deretter når Mahamoud forteller om som barn å ha løyet om hvor han hadde vært i ferien (New Zealand i stedet for det faktiske Risør – en løgn som selvsagt ble avdekket), og etter hvert glir talestrømmen over i mer eksistensielle tema om redsel for å dø (og mer spesifikt om redselen for å slutte å puste mens man sover og dermed dø). Enoksen og Mahamoud bringer inn et par andre objekter, blant annet en gulgrønn fugl og en hel drøss med overdimensjonerte gule papirblomster.

Selv om det store, gule scenografistykket minner om både lava og svaberg, konkluderer jeg likevel raskt med at scenografien ikke skal forestille eller representere noe. Jeg blir derfor sittende en stund og forsøke å forstå hva scenografien skal gjøre eller være, hvilken rolle teksten har til scenografien, og hvordan regien eventuelt forbinder alt. Jeg får en fornemmelse av at I sør har de sjøen er en slags tablårekke, eller kanskje til og med er en rekke bilder. Det formidles i liten grad følelser eller mellomrelasjonelle handlinger, og regien forflytter oss fra ett bilde til det neste. Slik sett er den mer en slags bruks-regi, som helt praktisk forflytter og plasserer kropper. I likhet med scenografien er de ulike bildene eller scenene temmelig statiske, og selv om jeg tror det er meningen at det skal være slik så er det nok ikke meningen at det skal oppleves så flatt og regelrett dødt.

Det er først idet jeg kommer inn i visningsrommet Verkstedhallen og Tove-Elena Nicolaysens Bestialitetens historie i Butoh at I sør har de sjøen står tydeligere frem for meg.

Bilde fra Bestialitetens historie i Butoh. Foto: Elmedin Zunic

Fra syntetisk til organisk
Tre utøvere beveger seg sakte i scenerommet, mens publikum strømmer inn fra en regnvåt høstkveld utenfor. På scenen er det et bord med det jeg først tar for å være keramikkgjenstander (et par høye kaker, et grisehode, litt frukt etc.), men som etter hvert viser seg å være en blanding av faktisk frukt, godteri og leire. Alle tre er iført grå eller brune skjorter og nikkers-aktige bukser. Der Kildens forestilling bærer preg av syntetiske stoffer, er Bestialitetens holdt i et mer organisk landskap.

Fra høyttaleren hører vi en stemme lese et utdrag fra Jens Bjørneboes roman Bestialitetens historie, mens utøverne sakte forflytter seg rundt i rommet. Opplesningen avløses av lange, lett skjærende toner. De tre utøverne utvikler etter hvert egne bevegelsesmønstre, blant annet gjør Irene Ingebretsen noen hurtige fektebevegelser, mens Tonje Sannes veksler mellom å riste og bevege seg mer grasiøst med en liten knekk i håndleddet. Magnus Sparsaas er lett krokbøyd og beveger seg rundt sin egen akse. De samles rundt matbordet og gnir leire-maten utover ansikter, hår og kropp, før de igjen forsvinner ut i separate baner. Slik veksles det mellom samspill og tre parallelle soloarbeider. Med jevne mellomrom leses det opp passasjer fra Bjørneboe, men jeg opplever ikke at teksten er en forklaring eller illustrasjon av det som skjer i scenerommet. Det er ingen tydelig handling i koreografien, men i motsetning til møtet med I sør har de sjøen oppleves det ikke her frustrerende, men snarere frigjørende.

Stedets betydning
Kanskje er det noe av det samme som er grunnen til at det fungerer i den ene forestillingen, men lugger i den andre? Kaja Havens scenografi i I sør har de sjøen virker ikke å skulle representere eller forestille noe spesifikt, den er liksom bare der. Samtidig blir den en aktør på scenen, og det oppstår en ontologisk kamp om hvorvidt den skal være eller gjøre. Bestialitetens historie i Butoh har derimot en scenografi som i større grad vikler seg sammen med de andre elementene. Den blir en del av ensemblespillet (med musikk, lys, kostyme, utøvere og koreografi og tekst) mens de samme elementene i I sør har de sjøen mer fungerer som en utstilling. De er komponenter som kan belyse hverandre og som kan tolkes hver for seg eller sammen, men de er verken et kor eller et ensemble.

Nicolaysen skriver i programmet at hun har valgt utøvere som «kommer fra former som er grunnleggende svært forskjellig fra Butoh» for å utvide sin egen forståelse av hva butoh er. Jeg kan selv svært lite om butoh som kunstform og skal ikke vie tid til å gå inn i det her. Men forståelsen av at man kommer inn i en prosess med noen spesifikke kunnskaper og ferdigheter er en del av forestillingens utgangspunkt, og lydhørheten for hvordan disse kan brukes inn i et annet uttrykk er sannsynligvis en av grunnene til at forestillingen får en slik kraft.

Jeg hadde forventet at Bjørneboes roman skulle være et tydeligere forelegg enten for forestillingen eller for min egen tilnærming til denne, men for meg blir den mer en grunntone. Den lydhørheten jeg oppfatter i scenerommet smitter over på meg, og det er et stort sanseapparat som kobles på. Blikket får vandre mens musikken både omslutter og pirker i meg, og utøvernes lek med leireklumpene er kinestetisk følbar i fingertuppene mine. Det at forestillingen vises i et litt røft rom, i Teaterets verkstedhall, er også et godt valg. Den utsmurte leiren på gulvet får en annen karakter og taktilitet enn den ville hatt på et sort tregulv i en black box, forestillingen kan bruke rommets røffe karakter som en kvalitet. Kanskje ville I sør har de sjøen også vært en helt annen opplevelse i et annet rom, om den for eksempel hadde vært en installasjon på Sørlandets kunstmuseum eller Kristiansand kunsthall – hvor forestillingen kunne være en aktivering av installasjonen. Tradisjonen til den hvite kuben kunne potensielt gjort den mer polyfone konsertopplevelsen av I sør har de sjøen mindre ensom, mens den i Kilden Teaters sorte intimsal virker noe malplassert og retningsløs. Det handler nok ikke bare om selve rommet, men også om tradisjonene og teaterkonvensjonene som en institusjon som Kilden er bærer av og som skuespillerne også henter sine ferdigheter fra.

 

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER