Veggen. Hordaland teater 2011. Foto: fib.no

Skuespill-musiker – en ny tverrfaglig yrkestittel?

– Jeg opplever at metodeverket Actor-Musicianship har aktivisert meg som formidler, skriver cellisten Eline Sundal. I denne artikkelen deler hun erfaringer fra et kurs holdt av Skuespillersenteret tidligere i år.

Både som improvisasjonsmusiker med stor sjangerbredde og som workshopleder i improvisasjon er jeg alltid på utkikk etter faglig påfyll. De siste årene har jeg arbeidet svært tverrfaglig som musiker. Ved mange anledninger har jeg kjent behovet for et mer konkret metodeverk som binder improvisasjonsmetoder i musikk sammen med lignende metoder innen fysisk teater og sceneformidling.

Tverrfaglig
Yrkesittelen actor-musician etablerte seg i England på 1990-tallet og betegner en scenekunstner som har ferdigheter både som musiker og skuespiller. Gjennom et metodeverk inspirert av den russiske regissøren, skuespilleren og teaterpedagogen Konstantin Stanislavskij, henter denne praksisen improvisasjonsøvelser og teknikker fra begge fagfelt og åpner opp for en felles idé for formbygging som kan brukes både i musikk, tekst og dramaturgi.

Denne våren deltok jeg på et kurs i actor-musicianship i regi av Skuepillersenteret i Oslo, ledet av Jeremy Harrison. Harrison er en av de fremste innen denne formen for scenekunst i England og jobber som sceneinstruktør ved Rose Bruford College of Theatre and performance i Kent. I løpet av kursets fire dager ble det hver dag introdusert nye øvelser i krysningen mellom fagmetodikk fra musikk, fysisk teater og formidling.

Denne artikkelen gjør rede for noen av de teknikker og metoder jeg lærte og diskuterer potensialet i dette metodeverket for norske utøvere med interesse for tverrfaglig arbeid.

Blir man en friere musiker gjennom improvisasjon?
Et av spørsmålene mine improvisasjonsstudenter ofte stiller, er: Hvordan blir man en friere musiker gjennom improvisasjon? Improvisasjonsteknikkene jeg vanligvis arbeider med, dreier seg i hovedsak om å redusere det musikalske formspråket harmonisk og melodisk slik at strukturen i musikken står tydeligere frem, strippet for melodiske kruseduller og det jeg ofte omtaler som ”pynt”. Dette reduserte materialet bruker jeg som et byggesett av melodi, rytme og harmonisk puls, som så blir satt sammen til improvisasjoner i et klassisk formspråk. Disse teknikkene lærte jeg da jeg studerte faget «Klassisk improvisasjon gjennom interpretasjon» med improvisasjonsspesialist David Dolan ved Guildhall school  of music and drama i London.

– Give your spine a sound, at random. Maybe it will be sung through you? If so- let it be sung, sier workshopleder Jeremy Harrison første kursdag. Ikke lenge etter beveger hele gruppen seg i takt over gulvet med en gul ball mellom oss. – Dead ball!  – Follow it through – the ball is the melody fortsetter Harrison.

Øvelsen gir meg mitt første konkrete metodeverktøy og bilde. En melodi i form av en gul ball. Ikke en rytmeøvelse slik jeg kan kjenne den igjen fra lignende musikkøvelser, men en teaterøvelse fra repertoaret til det polske teaterensemblet Teatr Pieśń Kozła ("Geitens sang") som workshopleder Jeremy Harrison deler med oss.

For en skuespiller kan øvelsen kanskje gjenkjennes som trening i oppmerksomhet, romfølelse og timing. Som musiker opplever jeg rytmen sterkest. Ballen som et bilde på en melodi klistrer seg på netthinnen. Det gir meg en påminnelse om at en melodi krever en klar og sterk rytmikk for å finne sin puls.

Flere øvelser handler om tempo, som ikke bare finnes i musikkspråket. Stanislavskij er opptatt av det han kaller «indre» og «ytre» tempo, som kanskje kan sammenlignes med hvordan en komponist kan lede lytteren inn og ut av ulike spenningsfelt.

Samlet gir begge disse øvelsene meg en ny fysisk opplevelse av musikalsk puls og flyt. Den fysiske bevisstgjøringen blir for meg det som står sterkest fram av de tre vi tar i bruk: det auditive, det visuelle og det fysiske. Jeg opplever at improvisasjonsøvelser i dette sammensmeltede metodeverket bidrar til å gjøre meg friere som musiker og formidler. Men kan det å blande uttrykk og metoder fra musikk og teater, føre til at det blir vanskeligere å gå i dybden?

En ny formidlingsteknikk som musiker
Neste øvelse handler om formidling.  Oppgaven går ut på å skrive et brev fra mitt eget instrument, celloen. Bare jeg kjenner mitt eget brev og celloens hemmelighet. Etter å ha skrevet brevet tar jeg et skritt tilbake og ser celloen ligge ved siden av de andre instrumentene og deres historier. Jeg opplever til min overraskelse å fylles av en varm kjærlighet til instrumentet jeg er sammen med hver dag. Disse følelsene skal vi så uttrykke gjennom et improvisert stykke musikk.

Formålet med denne øvelsen er i følge Harrison å aktivisere forholdet mellom instrument og musiker. Også denne kommer fra en teatermetodikk utviklet av Stanislavskij. Han ville at utøverne skulle finne frem til og uttrykke ekte følelser og opplevelser. Ifølge ”metoden” skal derfor skuespillerne gå så inn i rollene at de føler seg som rollefiguren. Stanislavskijs metoder ble senere grunnlaget for en lignende metode kalt «method acting». Denne øvelsen fungerte godt for meg som musiker, og jeg opplever at den har aktivisert forholdet mellom meg og instrumentet mitt. Det gjør at jeg spiller bedre.

Over de neste dagene introduserer Jeremy Harrison flere metoder, blant annet en retning innen eksperimentell antroposofisk teaterkunst grunnlagt i 1977 av Włodzimierz Staniewski. Staniewski sier at det er de små elementene i formidling av musikk, en tekst eller bevegelse, som ofte er vesentlige, og at det ikke finnes absolutte metoder og tilnærminger. Selv om Staniewski kommer fra annet fagfelt enn mitt, kjenner jeg igjen det han sier. Også i musikk kan ofte de små pausene være av stor betydning for uttrykket med det rommet de skaper.

Her hjemme har jeg de siste to årene fått gleden av å arbeide tett med teaterregissør og sjef ved Hordaland teater: Trond Birkedal. Gjennom sitt kreative formarbeid i grenselandet mellom musikk og teater bidrar han til et nyskapende teaterspråk. Selv om Birkedal ikke definerer sitt regiarbeid som én spesifikk metodikk, er hans arbeid det nærmeste jeg har kommet Actor-Musicianship her i Norge. I 2011 medvirket jeg i hans produksjon Veggen med fire musikere og en skuespiller, som hadde premiere under Festspillene i Bergen. Veggen vant Heddapris for beste barne- og ungdomsforestilling i 2011, og Karoline Krüger fikk NOPAs musikkpris samme år for musikken til forestillingen.

Jeg opplever at metodeverket Actor-Musicianship har aktivisert meg som formidler. Metoden arbeider ikke bare med håndverkeren og instrumentalisten, men griper om hele mennesket og dets følelsesregister. Den går til kjernen av det som får oss til å ville kommunisere og åpner mange muligheter for kunstneriske uttrykk. Et metodeverk for denne tverrfaglige helhetlige formidlingen er nyttig både for skuespillere og for musikere.

I England er Actor-Musician en yrkestittel. Det synes jeg absolutt at det bør bli i Norge også.

_____________________________________________________________________________

Kilder:

Stanislavskij, K.: En skuepillers arbejde med seg selv. Nyt Nordisk forlag 1998.
Stanislavskij, K.: Building a character. Theatre Arts Books 1977.

Vlodsimiers Gardzienice: Hidden territories- the theatre of gardzienice. Routledge 2004.

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER