Prosjekt. Illustrasjon.

Prosjektteater – både nyskapende og kostnadseffektivt?

PROSJEKTTEATER: Liberalistiske stemmer i norsk kulturpolitikk dyrker prosjektteater som en mulig ny organisasjonsstruktur. Men begrepet er ikke nytt, og den nære norske teaterhistorien rommer flere ulike betydninger av ordet, skriver teaterviter Hege Knarvik Sande.

Er prosjektteater som organisatorisk modell løsningen på vår tids store utfordringer med de kostnadskrevende institusjonsteatrene? Og hvorfor er det særlig innenfor den liberalistiske fløyen av norsk kulturpolitikk at prosjektteateret blir dyrket som en mulig ny organisasjonsstruktur ved norske teatre?

En liberalistisk teaterretorikk
Tidlig på 2000-tallet kom Telemarksforskning med rapporten som viste at kostnadene til institusjonsteatre[i] i Norge var blitt tredoblet siden 70-tallet, samtidig som produksjonsnivået og publikumsantallet hadde vært stabilt. Kostnadene ved å drive institusjonsteatrene har siden dette jevnlig vært diskutert i norsk kulturpolitikk[ii]. De siste årene har ordet prosjektteater ofte dukket opp i denne diskusjonen.

I boken Kultur for kulturens skyld (2012)[iii] kommer forfatterne Meisingset, Matre og Horrigmo med et forslag om å legge om hele den offentlige støtteordningen for institusjonsteatrene til fordel for en form for prosjektbasert teaterorganisering. Forslaget var ment som en del av et forsøk på å skissere en ny liberalistisk kulturpolitikk og som en konkret løsning på problemet med de kostnadskrevende institusjonsteatrene. Forslaget gikk ut på at den offentlige støtteordningen for teatrene skulle omlegges til å være prosjektbasert, og at selve teaterdriften skulle overlates til teaterprodusenter som skulle søke direkte støtte fra det offentlige til prosjektbaserte produksjoner. Selve teaterbygget skulle administreres som utleiescener. Forfatterne hevder at dette vil gjøre at mer penger vil gå til å produsere kunst og mindre til administrasjon i teaterinstitusjonen, samtidig som at avstanden mellom kunstlivet og det offentlige vil føre til kunstnerisk autonomi og nyskaping.

En ikke like kontroversiell, men lignende argumentasjon ble presentert av Oslo byråd i 2012[iv] som vedtok å starte en omleggingsprosess for Oslo Nye Teater for å gjøre det om til et prosjektteater. Byrådet skrev da i saksfremlegget at formålet med omleggingen var å skape et nytt og kunstnerisk mer mangfoldig og spennende teater, hvor mer penger skulle brukes på kunst og mindre på administrasjon. Driften skulle også basere seg på utleie av scenen til andre prosjektteater og frie grupper.

I begge disse eksemplene ser man en sterk idealisering av prosjektteater som organisasjonsform og driftsform ved institusjonsteatrene.  Hvordan skal vi forstå denne sterke tiltrekningen mellom liberalistiske ideer i norsk politikk og prosjektteaterorganisering? Og hvilke belegg har de for å påstå at prosjektteaterorganisering både gir nyskapende scenekunst og kostnadseffektiv teatervirksomhet? Jeg skal forsøke å besvare disse spørsmålene ved å se norsk teaterorganisering i et historisk perspektiv.

Institusjonsteatrene og funksjonsdelt teaterorganisering
Fra de norske teaterinstitusjonene ble etablert fra midten av 1800-tallet har de hatt en funksjonsdelt organisasjonsstruktur. Det betyr at teaterdriften er delt opp i en kunstnerisk og en ikke-kunstnerisk del, og alle tilknyttede har spesialiserte arbeidsoppgaver innen for sitt område. Arbeidet er koordinert av en sentral beslutningsmyndighet på toppen av hierarkiet,  i både teaterdriften og selve kunstproduksjonen. Anne-Britt Gran og Donatella De Paoli undersøkte i arbeidsnotatet «Teaterorganisering. En tverrfaglig tilnærming» (1991), ulike organisasjonsstrukturer i ulike scenekunstprosesser, og de hevdet at det er en nær sammenheng mellom den kunstneriske prosessens struktur og det kunstsynet kunstprodusentene har. Teaterinstitusjonenes funksjonsdelte organisasjonsstruktur er i dette perspektivet bygget på et romantisk kunstsyn, som kan knyttes til Immanuel Kants transcendentale estetikk (1790) som skilte ut estetikken som en egen vitenskap og opphøyde kunstneren til et geni. Følgelig vil man med en romantisk kunstforståelse strukturere organisasjonen/produksjonen ut fra hvem som oppfattes som «kunstneren». Jeg tror at det fortsatt er en allmenn forståelse ved de norske teatrene i dag at det er regissøren og skuespilleren som er teaterets «kunstnere», og dette kan kanskje forklare at det fortsatt stort sett er en funksjonsdelt struktur som preger de produserende teatrene i dag, til tross for at det gjennom 40 år har eksistert en debatt om teaterorganisering, og at det i perioden har vært flere kulturpolitiske oppfordringer til teatrene om å utforske teatrets organisasjonsstruktur.

Debatt om teaterorganisering
På 1960- og -70-tallet oppstod det en debatt om organisering av teatrene som et resultat av nyorienteringen i det norske scenekunstfeltet som kom med fremveksten av gruppeteaterbevegelsen. Med inspirasjon fra USA og Europa førte gruppeteatrene med seg et formspråk, kunstneriske arbeidsmetoder og organiseringsstrukturer som la grunnen for en ny bevissthet om og eksperimentering med organiseringen av teatrene. Sentralt i gruppeteatrenes kunstforståelse og organisasjonsstruktur var forståelsen av kunstnerrollen, en forståelse om at alle deltakerne i gruppen er kunstnere fordi teater er en kollektiv kunstform.  Gruppeteatrene var derfor organisert med en flat struktur, noe som i prinsippet betydde at alle de involverte i gruppen deltok i den kunstneriske utformingen. En slik organisasjonsstruktur stod i sterk motsetning til strukturen i institusjonsteatrene – og dette skapte debatt.

De nye organisasjonsstrukturene inspirerte både kunstnere og politikere på 1970-tallet til å ønske seg nye strukturer ved institusjonsteatrene, og det oppstod en debatt som har berørt både sosiale, kunstneriske og kulturpolitiske forhold. For skuespillernes del førte debatten til en kamp for bedre sosiale vilkår og et ønske om økt medbestemmelse i teaterets generelle og kunstneriske beslutninger.  Dette førte til at skuespillerne forhandlet frem et nytt arbeidsreglement når det gjaldt arbeidstid, arbeidsmengde og rettigheter ved sykdom i løpet av 1970-tallet. Deres nye selvbevissthet kom også til uttrykk i form av krav om demokratisering av teateret, og i kjølvannet av dette oppstod det stridigheter innad i flere teaterinstitusjoner.

Gruppeteaterbevegelsen inspirerte også den kulturpolitiske diskusjonen. Hellesen-komiteens teaterinnstilling fra 1968 som undersøkte det norske teaterlivet fra 1960- til 70-tallet, uttrykte begeistring over denne nyskapende teaterformen som hadde oppstått i perioden. Komiteen så den oppsøkende virksomheten og gruppeteatrene som et utgangspunkt for utbygging av regionteatre[v]. Innstillingen uttrykte også et ønske om å utforske og legge til rette for alternative organisasjonsmuligheter ved institusjonsteatrene. Hålogaland teater var ett av fem regionteater som ble opprettet etter 1971.[vi]  Teateret ble ledet av en teatergruppe med allmannamøtet som ledelsesstruktur. Allmannamøtet var i prinsippet en utforskning av den flate strukturen i gruppeteaterdynamikken, og et grunnleggende prinsipp i allmannamøtet var derfor at alle de ansatte skulle ha innflytelse på beslutningsprosesser – det absolutte teaterdemokrati.[vii]   Dette skulle også bli lederstrukturen for nesten alle regionteatrene som ble opprettet i denne perioden.

Prosjektteatret vokser frem
I løpet av 1980-tallet fikk man en dreining bort fra gruppeteaterorganiseringen til prosjektorganisering i det frie scenekunstfeltet. Prosjektteateret har en organisasjonsform basert på prosjektorganisering, det vil si en midlertidig konstellasjon som oppstår når man skal gjennomføre en bestemt målsetting innenfor et gitt tidsrom.[viii]  Prosjektteateret har ofte en flat beslutningsstruktur og kan på mange måter sammenlignes med gruppeteatermodellen, men hovedforskjellen mellom dem er at prosjektteateret oppløses når prosjektet er ferdigstilt. Det er riktignok ikke alltid gitt at beslutningsstrukturen er flat, men prosjektteateret karakteriseres uansett av en sterk kunstnerisk tverrfaglighet, hvor ulike kunstneriske profesjoner, som for eksempel billedkunstnere, skuespillere og musikere kommer sammen i en temporær prosjektkonstellasjon for å skape et kunstnerisk verk sammen. Anne-Britt Gran skriver i artikkelen «Å være eller ikke være institusjon – om frie fgrupper, prosjektteater og institusjonsteater» at det var nettopp samarbeidet mellom ulike kunstneriske profesjoner som karakteriserte prosjektteateret på 80-tallet.[ix]  Denne tverrfagligheten medførte at prosjektteateret ble forbundet med en ny teaterestetikk, den postmoderne teaterestetikken – som blant annet kjennetegnes av en visuell likestilling av de sceniske virkemidlene. 

Den nye teaterestetikken  – den nye retorikken
Samhandlingen mellom de forskjellige kunstneriske enhetene i gruppeteaterets og prosjektteaterets organisasjonsstruktur, samt den nye teaterestetikken som oppstod, har stått sentralt i teaterorganiseringsdebatten. Dette skapte en bevissthet om at den organisasjonsstrukturen som man produserer teaterkunst i, vil få betydning for det kunstneriske uttrykket.

NOU-en Scenekunst fra 1988 som undersøker scenekunstfeltet på 1970- og 80-tallet, uttrykker en slik forståelse helt eksplisitt, ved å si at organisasjonsstrukturen man produserer kunst under, får kunstneriske konsekvenser.  Teaterutvalget oppfordret derfor institusjonsteatrene til å utforske organisasjonsstrukturen for å fremme økt medskaping og tverrfaglighet i kunstproduksjonen.

Men er det en riktig antagelse at prosjektteateret som organisasjonsform med nødvendighet gir kunstnerisk nyskapelse? Anne-Britt Gran (1996) skriver at«Organiseringsformen legger visse føringer på hva det kunstnerisk er mulig å gjøre i teatret. Men det er ikke slik at en bestemt organiseringsform medfører en bestemt kunstnerisk stil»[x] Samtidig understreker hun at det var nettopp det som skjedde på 1980- og 90-tallet med den nye teaterestetikken, som sammenfalt med eller sprang ut av fremveksten av prosjektteateret som organisasjonsform.  En direkte konsekvens av denne kunstneriske utviklingen er at prosjektteateret for mange har blitt synonymt med nyskaping – og det frie feltet likeså.  At prosjektteateret som organisasjonsform bidro til nyskapende kunst, ble også aktivt brukt som en argumentasjon fra det frie feltet selv i kampen for å få innflytelse i det kulturpolitiske landskapet.[xi] En annen argumentasjon som kom fra det frie feltet, var at prosjektteateret var kostnadseffektivt, i motsetning til institusjonsteateret. Disse to karakteristikkene av prosjektteateret, som nyskapende og kostnadseffektivt, var en del av den teaterpolitiske retorikken i kampen om de offentlige kulturmidlene på 1980- og 90-tallet.

Prosjektteateret – ulike forståelser
Prosjektorganisering kom som en bølge på 1990-tallet og ble sett på som den mest effektive og ressursbesparende form for organisering innenfor mange samfunnssektorer. Denne bølgen fikk også innvirkning på organiseringen av institusjonsteatrene.

St.meld. nr. 61 (1991–1992) Kultur i tiden snakket pent om prosjektteatrene som oppstod på 1980-tallet ved Haugesund teater og Agder teater. Teatrene hadde en liten, fleksibel administrasjon, med en kunstnerisk sjef på topp, og kunstproduksjonen var prosjektbasert. Dette så regjeringen som en fordel for de regionale teatrene, som kunne leie ut scenen mellom produksjonene og kunne øke samarbeidet mellom forskjellige scenekunstaktører i regionene. Prosjektteaterdebatten påvirket også kunstproduksjonen ved institusjonsteatrene, og i løpet av 1990-tallet begynte for eksempel Nationaltheatret å organisere teaterets kunstproduksjon som prosjekter. Det betydde at hver produksjon fikk sitt eget budsjett og regnskap og sitt eget prosjektteam med mennesker fra alle de forskjellige fagområdene i teateret, og at prosjektet ble ledet av en prosjektleder/produsent.[xii] Tanken var at denne prosjektformen ville føre til bedre ressursbruk og bedre oversikt over teaterets økonomi.

Vi ser her at det oppstod flere ulike måter å forstå prosjektteater på. I det frie feltet var prosjektteateret en konstellasjon av kunstnere som samarbeidet om en produksjon. Ved regionteatrene var prosjektteater en driftsmodell; altså et teaterhus med liten administrasjon, uten ensemble, som hentet inn scenekunstprosjekter som ble vist ved teaterets scener – i en kombinasjon med utleievirksomhet. Den siste varianten av prosjektteater som jeg har pekt på, er prosjektorganisering av selve kunstproduksjonen, hvor man til hver forestilling oppretter en produksjonsenhet som forener personer fra teaterets forskjellige fagområder. Kunstproduksjonen er i dette tilfellet er organisert som prosjekt innenfor en funksjonsdelt struktur.

Dette er tre helt ulike måter å forholde seg til prosjektorganisering av teatervirksomhet på. Tross ulikhetene bruker liberalistene prosjektteater som et allment begrep, som et synonym for en nyskapende og kostnadseffektiv teatervirksomhet. Altså en retorikk som oppfyller alle kriterier til den liberalistiske kulturpolitikken; bra kunst for lite offentlige midler. Så uavhengig om det er kunstproduksjonen eller teatervirksomheten som organiseres, vil organisasjonsformen uansett bidra til kostnadseffektiv drift og nyskapende kunst. Men skal de får bruke denne retorikken så lett?

Den liberalistiske begrepskonstruksjonen
Jeg tror liberalistene har rett i at deres forståelse av prosjektteater, isolert sett, er kostnadseffektiv teaterorganisering.  Liberalistene har derimot ikke rett i at prosjektteaterorganisering er kunstnerisk nyskapende per se, slik de hevder i sin begrepskonstruksjon. Innenfor denne konstruksjonen mener jeg at vi finner en idealisering av den teaterestetikken som det frie feltet ble forbundet med på 1980-tallet, og som en videreføring av dette også en idealisering av hele det frie feltets organisasjonsstruktur, både når det gjelder prosjektorganisering av kunstproduksjonen, og av den prosjektbaserte støtteordningen som Norsk kulturråd forvalter. Selv om den prosjektbaserte støtteordningen til Kulturrådet har som hensikt å bidra til kunstnerisk eksperimentering i det frie feltet, så er det ikke lenger slik at det frie feltet er alene om den postmoderne teaterestetikken.  Den postmoderne teaterestetikken finner vi også ved institusjonsteatre med funksjonsdelt struktur, for eksempel teateruttrykk som samles under betegnelsen regiteater. Uten at dette blir en debatt om hvem som er mest nyskapende, så er poenget mitt at bildet er mer komplekst. Det går fint an å lage eksperimentell scenekunst under en funksjonsdelt struktur, og vice versa å lage tradisjonell scenekunst i en prosjektorganisert teaterproduksjon. Alt i alt er det scenekunstneren og kunstsynet som avgjør hvilken kunst vi får, ikke organisasjonsstrukturen som man produserer kunsten under. På lignende vis vil det ved et teater med prosjektbasert drift være forestillingene som programmeres som vil avgjøre hvor nyskapende programmet blir – ikke organisasjonsformen i seg selv. Så hva kan vi med sikkerhet si at liberalistene får ut av prosjektteaterorganisering? Billig teaterdrift.

Samfunnsøkonomi
I og med at vi ikke kan si at prosjektteater gir nyskapende kunst per se, så mener jeg at debatten om prosjektteaterorganisering bør får et mye større samfunnsøkonomisk og sosialt fokus enn hva som er tilfellet. Skulle en ny liberalistisk kulturpolitikk få gjennomslag i fremtiden, må vi kreve en konsekvensutredning som stiller både de samfunnsmessige og kunstfaglige spørsmålene som: Hva blir det totale regnestykket hvis man skal ta med i beregningen hva det vil koste samfunnet at teatrene reduserer og kvitter seg med sitt kunstneriske personale og administrasjon? Hva vil skje med skuespillernes sosiale rettigheter som de kjempet frem på 70-tallet? Hvordan blir klimaet i skuespilleryrket dersom alle er frilansere som skal kjempe om de samme rollene? Og hvilken pris er vi villige til å betale for å drive et profesjonelt institusjonsteater, og sist hva vil en omlegging til prosjektbasert teaterdrift egentlig bety for scenekunsten?


[i]Institusjonsteater er i denne artikkelen forstått som et etablert teater i et teaterbygg, som mottar offentlig støtte, og som er en del av den offentlige kulturpolitikken. I dag har vi nasjonale institusjonsteatre, som mottar hele det offentlige driftstilskuddet direkte fra staten, samt region- og landsdelsinstitusjoner, som mottar driftstilskudd fra både kommunen og fylkeskommunen. Innenfor denne definisjonen finner vi også de programmerende teatrene som Black Box, BIT Teatergarasjen og Avant Garden, men det er i hovedsak de produserende norske institusjonsteatrene som denne artikkelen dreier seg om.

[ii] Kulturdepartementet: 2013, NOU, Kulturutredningen 2014

[iii] Meisingset, Kristian, Anna Katharina Fonn Matre og Aase Marthe J. Horrigmo, 2012, Kultur for kulturens, Civita, Oslo

[iv] Sitat fra saksfremlegget til Oslo Byråd,  “Oslo Nye Teater AS – fremtidig drift” på Scenekunst.no, 18.05.2014, http://www.scenekunst.no/resources/13/files/1062/saksframlegg.pdf

[v] Kirke- og undervisningskomitéen: 1971-72, Innstilling om Teatervirksomheten i Norge fra Teaterkomitéen av 1968, vedlegg til St.prp.nr.107 (1971 – 72) Om tilskott til og organisering av teatervirksomhet i Norge

[vi] Frisvold, Øivind. 1980:171, Teatret i norsk kulturpolitikk, Universitetsforlaget, Oslo

[vii] Rapport fra interimstyret i Hålogaland teater 1971 – 1976, Et nordnorsk folketeater. Etablering av landsdelens første profesjonelle teater.

[viii] Gran, Anne Britt og Donatella De Paoli.1991, Teaterorganisering. En tverrfaglig tilnærming, Handelshøgskolen BI, Oslo

[ix] Gran, Anne-Britt, ”Å være eller ikke være institusjon – om frie grupper, prosjektteater og institusjonsteater”, side: 22, i Buresund, Inger og Anne-Britt Gran (red) (1996), Frie grupper og Black Box teater, Ad Notam Gyldendal, Oslo.

[x] Gran, Anne-Britt, ”Å være eller ikke være institusjon – om frie grupper, prosjektteater og institusjonsteater”, side: 21-22, i Buresund, Inger og Anne-Britt Gran (red) (1996), Frie grupper og Black Box teater, Ad Notam Gyldendal, Oslo.

[xi] Gladsø, Svein,”Prosjektet – Den ikke-institusjonelle institusjon?”, i Buresund, Inger og Anne-Britt Gran (red) (1996), Frie grupper og Black Box teater, Ad Notam Gyldendal, Oslo

[xii] Ringdal, Nils Johan. 2000, Nationaltheatrets historie 1899 – 1999, Gyldendal Norsk Forlag AS, Oslo

 

RELATERTE ARTIKLER +

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER