Professorene tenker høyt

Høsten 2013 starter tre til fire studenter på scenetekstlinjen på masterstudiet i teater ved Kunsthøgskolen i Oslo (KHIO).

Masterstudiet vil ha fire linjer som tilbyr hver sin faglige fordypning: Skuespillerfag, regi, scenografi eller scenetekst. Studiet skal utvikle teaterkunstnere som kan flytte fagenes grenser, bringe inn nye perspektiver og strekke seg mot utfordrende kunstneriske uttrykk. Linjen for scenetekst vil være første permanente dramatikerutdanning i Norge. Den ligner noe på "Et to-årig prosjekt for fire dramatikere", pilotprosjektet, som var et samarbeid mellom Teaterhøgskolen, Det åpne teatret, Nationaltheatret og Det Norske Teatret 2001-2003.

Vi har snakket med programansvarlig for studiet Øystein Stene, og Tore Vang Lid og Jesper Halle er ansatt som professorer ved utdanningen.

Stene mener tidligere erfaringer fra å skape scenetekst i skjæringspunktet mellom forskjellige fagfunksjoner har vært nyttige for å gi retning til scenetekstutdanningen.

Dramatikerne på KHIO skal skape tekster innenfor profesjonelle teatre i samarbeid med dramaturger, regissører, komponister, scenografer og andre kunstnere. Ambisjonen er at de nye samarbeidskonstellasjoner kan gi muligheter for nye formuttrykk gjennom nye arbeidsprosesser. Det er også etablert samarbeid med de teatervitenskapelige fagmiljøene og scenekunstutdanninger i andre land.

Utdanningens profil Hensikten med studiet er å utdanne dramatikere som kan virke på høyeste internasjonale nivå. Den individuelle tilnærmingen til hver student vil være hovedstrategien for å bryte ned dramatenkningen på autopilot og gjøre scenetekstutviklerne bevisst hvor disse føringene kommer fra. Parallelt med denne ideologiske nedbrytningen, skal ulike praksisprosesser stimulere til forløsning av kreative potensial. Undervisningen skal tilpasse den enkeltes utgangspunkt for å foredle hver kandidats kunstneriske egenart. At de får et godt tilfang av kandidater som søker er en forutsetning for å lykkes.

For Vagn Lid er det selvsagt at en dramatiker ikke skal ekskluderes fra et kurs i f.eks lys. En komponist kan være like relevant mentor som en regissør.

– Betraktes norsk scenekunst i forhold til internasjonal scenekunst, er det vesentlig å bidra til å sprenge teater som reproduksjon, tilføre større bevissthet om dramaturgi og klang, sier Vagn Lid. Halle vil inspirere dramatikerne til å lage tekster ut fra god orientering innenfor samtidens scenekunstuttrykk, men samtidig sloss for de litterære sidene av dramatikken. Han er opptatt av scenetekster som har autonomi, en styrke i seg selv, og samtidig skaper et rom for ulik fortolkning. Stene understreker at det er viktigere hva scenetekst kan være, enn å ta utgangspunkt i spesifikke produksjonsformer, dramatiske og scenekunstneriske tradisjoner. Med sikte på eksperimentering og utforskning av scenetekst vil mye av studentenes praksis realiseres på tvers av avdelingene internt på KHIO.

Kan plassering av scenetekstutdanning innenfor KHIO medføre reproduksjon av stil og forsterke allerede etablerte uttrykksformer?

Stene og Vagn Lid anerkjenner problemstillingen, men ser ingen reell fare. De nye kunstneriske måter å jobbe på og de nye pedagogiske metodene, vil stimulere til nyskapning. Halle mener at en måte å møte problemstillingen er at dramatikerne utsettes for forskjellige skriveprosesser, og gjennom ulike prosjekter skal inngå i praksisarbeid ute i institusjonsteatrene og det frie scenekunstfeltet. De tre er enige om at de skal se norsk og spesielt internasjonal scenekunst og lese dramatikk sammen med studentene for deretter å diskutere med dem.

Halle: Det oppøver estetisk dømmekraft, estetiske begreper og bevissthet om grunnlaget for eget arbeid, men de estetiske spørsmål er prinsipielt en uavsluttet diskusjon.

Halles motivasjon for å søke professoratet er at han finner det fascinerende og inspirerende å forløse andres dramatiske og individuelle potensial. Det andre er at KHIO er den ultimate forankringen for scenetekstutdanning fordi de utøvende scenekunstutdannelsene ligger der. Motivasjon og bakgrunn for at Tore Vagn Lid søkte professoratet trakk han opp i artikkelen "Teaterteksten i kampsonen" allerede i 2006. Hovedpoenget var at dramateksten og dramatikerforståelsen må utfordres, perspektiveres og utvides og at det også kan og bør gjøres i form av en formell utdanning.

Vagn Lid: Studentene må eksponeres for de innovasjonene som er gjort i teatret. Bare slik kan man så godt som mulig vise hva scenetekst har vært, kan være og – ikke minst – kan bli.

Hvordan vekte mellom praksis og undervisning i scenekunstens historiske former og teorier?

Det legges til grunn for masterutdanningen at kandidatene man tar opp har relevante forkunnskaper om dramatikk og teaterhistorie enten gjennom kunstneriske praksiser eller historisk-filosofisk utdanning.

Vagn Lid og Stene: Det er ingen motsetninger mellom refleksiv kunnskap, teori og praktisk arbeid. Fatzer-materialet til Brecht som Vagn Lid nylig utviklet scenisk er et godt eksempel. Vektingen mellom scenekunstens historiske og samtidige former i undervisningen, vil tilpasses de aktuelle studentenes bakgrunnskunnskaper og kunstneriske ståsted.

Stene: Studiet vil designes i dialog med studentene og det eksisterende scenekunstfelt. En master er jo også forberedelse til forskningsvirksomhet. Det betyr at utdanningen må bidra til å utvikle nye måter å jobbe på, for å bevege og utvide scenekunsten.

Vagn Lid: Med disse ambisjonene kan en dramatikerutdanning aldri være en profesjonsutdanning. Det ville i så fall forutsette å forstå dramatikk ut i fra bestemte modeller for skriving. Halle synes ikke undervisning i historisk kunnskap er det vesentligste, og understreker at teoriundervisningen her må knyttes tett til den kunstneriske praksisen og skje i samspill med den.

Tradisjonelle dramatikerstemmer

Vil utdanningen ha utgangspunkt i et bestemt teaterbegrep, eller tekstbegrep, f eks det åpne tekstbegrepet?

Halle: Selv om det finnes et postdramatisk teater dukker det hele tiden opp mer tradisjonelle dramatikerstemmer som har relevans. Noen norske eksempler er Fosse, Lygre, og Tryti Vennerød. Én vil kanskje bare jobbe likestilt, én annen vil kanskje ønske en mer tradisjonell dramatikerrolle. Begge to må prøve begge typer prosesser i å finne sin egen vei. Jeg sikter etter å forløse språklig kraft og tekster åpne for fortolkning.

Hva er det som gjør at man kan skille ut hva som preger de tekstene som egner seg for teatret?

Halle: Det kan ikke skje ut fra et ferdig begrepsapparat. For den skrivende kan det være en fordel å være tett på teateret, mange sterke dramatikere har vært det. Jeg tror at den kvaliteten dramatikeren bidrar med i hovedsak handler om intuitivt å forstå noe grunnleggende. Evnen kan så klart oppøves, men ansatsen til forståelsen er innbygget i en selv.

Bruker du ikke et bestemt teaterbegrep når du forutsetter en grunnleggende forståelse av teater finnes som intuitiv og a-historisk størrelse?

Halle: Kanskje. Det er i så fall ganske vidt. Det viktige er å ha en bevissthet om at man jobber ut i fra bestemte forståelser, begreper eller former, så det blir et rom for å problematisere det. Dramatikerintuisjonen for meg handler om å forstå at ord i en scenisk sammenheng har en dobbelthet. Jeg mener denne sensitive forståelsen av hva som gir liv til scenetekst, og hva som ikke gjør det, ikke behøver bety at du er god til å skrive dialoger eller plassere vendepunkter.

Vagn Lid: Jeg vil forsøke å problematisere, og komme bak standardiserte oppfattelser av "Den gode historien", og begrepet om "the well-made-play", som blir førende for mange i og med dets allestedsnærværende gjennom populærkulturens underholdningsindustri. Fordi teaterteksten allerede står i kampsonen, er ikke dette vanskelig lenger. Det er aksept for at det er nødvendig å tenke åpent om scenetekst. Vagn Lid er forbi det han kaller den heroiske postmodernismen. Han er regissøren som veksler fra dag til dag mellom å skrive scenisk tekst i ren dialog, som klanguttrykk, teori eller dokumentarisk materiale. Det er også en måte å definere scenetekstutvikleren i autør-rollen. Autør-rollen spenner fra den performative, til å skape sceneteksten alene.

Vagn Lid: Jeg har et så åpent tekstbegrep at jeg heller ikke har noe problem med av og til å "lukke det", dvs. å ty til mer klassiske strategier for dramatisk skriving og oppsett. Det vil hele tide være et spørsmål om dramaturgisk funksjon.

Stene: Peter Szondi slo allerede på 50-tallet fast at dramatikken ikke lenger er en ahistorisk og tidløs størrelse med karakterer som handler og har avgrensbare mål. Dramatikken havnet i politikken, individualismen og samtidens vold. Jeg tror vi fremdeles jobber med å finne ut hva konsekvensene av det er.

Pragmatisk innstilling

De tre er enige om at utdanningen ikke skal ta utgangspunkt i bestemte modeller for skriving, snarere en pragmatisk innstilling til scenekunst.

Stene: Vi må verbalisere og flytte de nedfelte og ubevisste forestillingene om hva som er en "god og anvendbar" dramatisk tekst. Utdanningen må også ha en åpenhet for hva som skjer i de øvrige kunstartene. Jeg ønsker også gjerne å rekruttere kandidater fra andre felt, som arkitektur, billedkunst etc. Dramatikerstudentene skal orienteres i scenetekstens uttrykk internasjonalt. Dette er vesentlig for bevissthet om ulike teaterbegrep og estetiske formtradisjoner. Gjestelærerne er dristig valgt for å tilføre disse kunnskaper. Dette handler om å utvikle evnene til å erfare scenekunst, og å trene forestillingsevnen. Å oppøve denne forutsetter i praksis å eksponeres for scenekunstens spesifikke måter å forme rom-kropp-lyd- i skjæringspunktet mellom sann tid og fiksjonstid. Det viktigste bidraget fra Vagn Lid er nettopp å utvikle dette erfaringsgrunnlag, mener han. Vagn Lid hevder brorparten av kvalitativ tekst utviklet i, for og med teatret er skapt av mennesker som har arbeidet på denne måten. Det vil si at sceneteksten utformes i et konkret dramaturgisk spenningsfelt. For å oppnå dette er den pedagogiske tilnærmingen, tilføyer Stene, å erfare scenekunst sammen med studentene for så å diskutere den i fellesskap.

Hvor vidt de kommende dramatikerne vil jobbe klassisk alene og skriver tekst, eller med sosial intervensjon gjennom performative strategier er altså åpent?

Stene: I et postdramatisk landskap er vi så klart åpen for at det som sies på scenen er skapt i et felleskap, eller til og med der og da, på scenen. Det er mye ugjort ifht å sette på begrep og forstå hva det innebærer for scenetekst-utvikleren å tilrettelegge for skapende prosesser som f eks Gob Squad eller She She Pop representerer. Jeg er veldig opptatt av at scenekunstfeltet og teorien er fattig på språk om disse prosessene, vi har enda ikke utviklet god nok pedagogikk og metodikk for å lære av hverandre her.

Hvordan vil dere motvirke at dramatikerne ubevisst, og eksplisitt, i møte med norsk teatervirkelighet styres av spesielle teaterbegrep som er førende for majoriteten av norsk scenekunst?

Vagn Lid: Det handler om å forberede studentene til å makte å gjennomføre overskridelser mellom sosiologien og estetikken i møte med betingelsene for produksjon i scenekunstfeltet. De sterke dramatikerstemmene, med formvilje og håndverkets presisjon, må være forberedt, ha beredskap, eller redskap til å fungere i de klare strukturene. De er i bevegelse, men har sine veldig sterkt nedfelte premisser som kan oppleves som begrensninger. Er man bevisst dem, kan de bli muligheter. De kunstneriske eksperimentene studentene vil utsettes for skal derfor ikke bare måtte lykkes, men må også kunne mislykkes, alt ettersom formålet med den praktiske prosessen. Å bli kjent med vilkårene for realisering i institusjonen og det frie feltet er vesentlig del av utdannelsen for det skrivende mennesket.

Mål for de alle tre er at de kommende dramatikerne må kjenne til scenekunstens tradisjon for å være tekstfremmed, men også den hierarkiske organisasjonsstrukturen, vel så mye som en flat arbeidsstruktur som kjennetegner scenekunst med likestilt dramaturgi.

Halle: jeg tenker vi skal ha en åpenhet for alle ulike kreative skriveprosesser. Jeg vil sikte mot at de kommende dramatikerne fra KHIO ikke forteller historier på tradisjonelle måter, men gjerne at de forteller historier, at de oppfinner nye måter å forløse det som skiller scenekunsten fra andre fortellermedier, og bruker det som gjør scenekunsten sterkest.

Produktiv ro

Er det noe bestemt norsk scenekunstfelt kjennetegnes av?

Vagn Lid: Stor produktiv uro.

Stene: Vi står i en brytningstid hva gjelder struktur og måter å jobbe på. Jeg tror vi står ovenfor redefinering av hva slags scenekunst som oppleves adekvat og relevant.

Lid skyter inn at det er vesentlig også å problematisere standardiserte forestillinger om "tysk regiteater" slik at man unngår hangen til å fetisjere enkeltimpulser, noe som generelt ofte preger et norsk scenekunstfelt.

Halle: Norsk teater har i dag mer samarbeid mellom institusjonene og det frie scenekunstfeltet, og det er bra.

Er det noen bestemte kvaliteter i norsk scenekunst som burde utvikles?

Vagn Lid: Den produktive uroen trenger ikke nødvendigvis å lede fremover med himmelen i sikte. Muligheten for at scenekunsten går bakover, er høyst til stede. Den åpningen som har vært presset frem gjennom av mange faktorer over flere år, er ikke gitt at vandrer inn i evigheten. Det er mye som står på spill. Målet må være at denne scenetekstutdanningen kan bidra til å påvirke at den produktive uroen forløses i en sterk scenekunst relevant for fremtiden. Et avgjørende premiss for å lede dithen er historisk bevissthet. Det kan motvirke fetisjering og kopiering av form slik mye av postmodernismens resirkulering og adapsjon var preget av.

Halle: Institusjonenes dilemma er at de er så dyre og at økonomien har fått så stor betydning for valgene som tas. Trusselen for institusjonene er ikke å få fylt salene. Det frie feltet trues av å bli en egen subkultur som lukkes om seg selv. Det er synd når det kun når frem til et begrenset og bestemt publikum.

Vagn Lid: Det er nødvendig å utvikle bevissthet om dramaturgi, tekst som klang eller som bilde. Teksten er her et landskap som også har andre strukturer enn de semantiske med sine undertekster. Hvis vi lykkes i å bevisstgjøre et slikt mangfold i tekstforståelsen, har utdanningen oppnådd mye. Dersom dette kan skje parallelt med utviklingen av egenart i norsk scenekunst, nærmer vi oss kanskje idealet.

Stene: Ja, dersom nye måter å forstå "norsk dramatikk" derigjennom også er forandret, er vi kommet et annet sted.

Intervjuet har vært trykket i Dramatikkens hus' programmagasin og viderebringes med tillatelse.