Problemet med publikumsutvikling

Fra viktoriansk paternalisme til innholdsløst publikumsfrieri Den 12. mars 1901 åpnet East End Art Gallery i London sine dører for publikum. Grunnleggerne, Canon og Henrietta Barnett var viktorianske reformister som søkte å bringe stor kunst til den lokale befolkningen. Deres utgangspunkt for et «bildegalleri med permanent utstilling» var populariteten til de temporære utstillingene som de hadde presentert i salene på St. Jude’s school gjennom mer enn 20 år. Publikumstallene for disse utstillingene hadde steget betraktelig gjennom årene, fra et besøk på 10 000 publikummere i 1881 til 55 300 i 1886.

Ekteparet Barnett var kristensosialister som betraktet kunst og utdanning som viktige instrumenter i arbeidet for arbeiderklassens fremgang. Å legge galleriet til den svært fattige bydelen Øst-London, med barske leve- og arbeidsvilkår, var derfor del av hensikten med etableringen. Etter parets mening var dette den best egnede plasseringen for et galleri, ettersom kunst kunne berike de fattiges åndsliv. I sin første skriftlige redegjørelse beskrev de at formålet var: Å gi Øst-Londons innbyggere innsikt i en verden som er større enn den de har sitt daglige virke i. Å introdusere dem for nye erfaringer til sinnets glede og atspredelse og å vekke deres menneskelige nysgjerrighet.

I følge kulturhistorikeren Juliet Steyn var tanken «å la befolkningen erfare at det fantes en annen, høyere bevissthet som overskred naturen og åpnet for andre erfaringer, følelser og gleder, hinsides det man oppfattet som arbeiderklassens åndsfattige rutiner» (1990, 44).

La oss så spole raskt frem til 2012, hvor det ikke går en uke uten en eller annen panisk diskusjon om hvordan man skal vinne nye publikumsgrupper i alle landets kunstorganisasjoner – fra de ærverdige og tradisjonsrike gamle institusjonene, til de nye, mindre virksomhetene. Moteordene er demokratisering, tilgjengelighet, relevans, elitisme og nedbryting av barrierer. I løpet av de siste femten årene har denne utviklingen vunnet stadig mer terreng i Storbritannia og påvirket utviklingen av kulturpolitikk og kulturell praksis i Norge.

I Storbritannia og Nord-Irland har det i lengre tid vært slik at kunstorganisasjonene blir beskyldt for å være elitistiske, og risikerer sågar å miste støtte, dersom de ikke utvider og fornyer sitt publikum. Innenfor kulturpolitisk teori argumenterer forsker John Holden for at kulturlivet må rette oppmerksomheten mot publikum fremfor mot kunsten: «Kulturinstitusjoner- og organisasjoner må skifte fokus, slik også myndighetene må, fra ’produkt’ til mennesker.» (Holden, 2012 s. 60) De som ikke gjør det, møter sterk kritikk. Slik Mark O’Neill, tidligere leder av Arts and Museums i Glasgow, truer med: «Enhver organisasjon som ikke jobber for å bryte ned barrierer for folks tilgang på kultur, opprettholder dem aktivt.» (O’Neill, 2002)

Som et resultat av dette oppmuntres kunstorganisasjoner til å fokusere mindre på innhold og mer på hvordan de skal få folk inn gjennom dørene. For å lykkes må de endre og utvanne programmet.

De siste årenes kamp om tenåringene er et eksempel på dette. Store institusjoner som Tate og Manchester Museum har opprettet egne ungdomsprogram. Dette dreier seg om mer enn enkelte utstillinger; det nedsettes ungdomskomiteer med reell innflytelse som setter varige spor. Det må være betimelig å spørre hvorfor og med hvilke konsekvenser? For snarere enn å presentere ungdommene for noe nytt og annerledes, lokker institusjonene dem med smiger og komplimenter og gir dem det de hevder de vil ha – og nører samtidig opp under deres fordommer.

Når kunsten klamrer seg til den minste lille flik av ungdommens oppmerksomhet, gjør den dem – og kunsten – en bjørnetjeneste. Disse ungdommene gratuleres fordi de er født inn i en digital verden og lager video mashups på YouTube, og de roses opp i skyene for sin selvrepresentasjon, uansett hvor hule og uvesentlige ytringene måtte være. En slik tilnærming hindrer de nye publikummerne i å få tilgang til noe meningsfullt og utfordrende, for det som i stedet skjer er at kommersielle suksesser eller kulturelt velkjente produkter hentes fra andre kreative næringer, resirkuleres og sendes tilbake til et publikum som allerede er familiære med tilbudet.

På politisk hold er man faktisk så desperat i Storbritannia at publikum ikke bare brukes for å rettferdiggjøre institusjonene ved å vise til tall og publikumsrespons, men forventes nå i tillegg å bidra til kunstverket. Forbrukeren må også bli en skapende part, slik teoretikeren John Holden hevder: I vår tid må dannelse forstås annerledes, som en stadig stigende tilegnelse av kunnskap og fortrolighet, som gjør individet i stand til å bidra i utviklingen av kunst og kultur, snarere enn bare å «betrakte» det som allerede eksisterer. (Holden, 2010)

Det vi ser er at man befinner seg et godt stykke unna de gamle forsøkene på å bringe stor kunst ut til folket, for på den måten å forbedre deres liv. I stedet virker man i dag besatt av å øke publikumstilstrømningen for å legitimere kunstinstitusjonenes rolle. Så vel kunsten som menneskene blir skadelidende i en slik utvikling.

Denne nye tilnærmingen skiller seg fra det gamle viktorianske ønsket om å bedre fattigfolks liv. Fortidens paternalistiske tilnærming innebar en bestemt idé om hva kultur var/er, og i tillegg trodde man at vanlige mennesker var i stand til å forstå noe som ikke umiddelbart fremsto som relevant for dem. I dag er kultureliten mindre sikker på hva kultur er, og tror at publikum ikke klarer å forstå eller sette pris på noe som er fremmed for deres dagligdagse liv.

Kunstpolitikkens doble krise Det er selvfølgelig viktig at vi ikke betrakter fortiden i et for rosenrødt skjær. Dette var ingen gullalder. Bruken av kunst i Viktoriatiden var ofte spesifikt innrettet mot å dempe sosial uro. Når Underhuset i 1832 besluttet å bidra med midler til byggingen av det nye nasjonalgalleriet i London, sa det konservative partiets leder Robert Peel følgende til parlamentet: «I dagens spenningsfylte, politiske klima kan den innvirkningen kunsten alltid har hatt på menneskenes sinn forhindre en forverring av hatske og usosiale følelser» (sitert i Lubbock 2009).

For dette var en tid da massene kjempet seg frem på den politiske scenen, og eliten var desperat etter å finne måter å stagge dem på. Kampene og de påfølgende seirene til Chartist-bevegelsen og suffragettene viser at stor kunst ikke beroliget dem nok til å forhindre dem fra å kreve mer, kjempe for retten til å være en del av den demokratiske prosessen, og tvinge eliten til å dele på makten.

I dag ser vi imidlertid at parallelt med alt snakket om «tilgjengelighet», «publikumsgrupper» og «relevans» – og parallelt med alle debattene om å åpne opp museene og galleriene for publikum og tilsynelatende gjøre dem mer demokratiske – så reflekterer trendene i kulturpolitikken en snever forestilling om så vel publikum som kunst.

Mitt hovedpoeng er i så måte at dagens kunstpolitikk gjenspeiler en dobbel krise. Den første krisen ligger i synet på hva kunst er og hva den er til for. Den andre krisen ligger i vår forestilling om det menneskelige subjekt. Både de nye ideene om kunstens formål og om enkeltmenneskets plass i politikkutformingen gir uheldige utslag. Enhver refleksjon rundt kunstens fremtid må forholde seg til dette og på nytt vurdere en mer ambisiøs rolle for kunsten og et mer robust syn på publikum.

I moderne tid har utviklingen av kulturpolitikk forutsatt eksistensen av kulturell autoritet; ideen om allmenngyldige, kulturelle verdier, med kvalitet som kriterium og med muligheten for en felles kanon, som i teorien kunne bli verdsatt av alle. Denne diskursen var internt forbundet med begrepet subjektivitet og forventningen om at enkeltmennesket var i stand til å overskride den hverdagslige og «spesifikke» kulturen for å verdsette en «universell» kultur. I dag regnes ikke lenger kulturell verdi som noe entydig varig og utenfor erfaringens grenser, men som noe som er betinget av det samfunnet eller fellesskapet det har sitt utspring i. Dette postmoderne og multikulturelle argumentet har vunnet frem innenfor kulturpolitikken de to siste tiårene, og utfordrer den universalistiske tilnærmingen ved å øke betoningen av kultur som et uttrykk for spesifikke erfaringer og identiteter.

Der den viktorianske eliten var overbevist om at kunst var høyverdige uttrykk for sannhet, skjønnhet og menneskelig kreativitet, har et slikt perspektiv begrenset tilslutning i våre dager. Forestillingen om at visse kunstformer ikke kan favne alle har nærmest blitt til en læresetning. Kultur med stor «K» har måttet vike for kulturer, og enhver form for krav på autoritet eller på en spesiell status blir behandlet med mistenksomhet. Streben etter det ypperste og høye kvalitetsstandarder blir avfeiet som umulig, arrogant eller elitistisk.

Kulturrelativismen har i neste omgang blitt den rådende intellektuelle kraft. I samtidens kulturpolitikk uttrykkes ofte en ambivalens overfor troen på kulturell autoritet og ekspertise, og vi ser en dreining i retning av å lovprise forbrukervalg og identitetsmangfold. Høyt og lavt eksisterer ikke, heller ikke godt, dårlig eller bedre enn resten.

Dette er synd, fordi resultatet av en slik defensiv dreining er at vanskelig tilgjengelige utstillinger holdes tilbake og erstattes med lovprisinger av det ordinære og banale – med åpenbart populære temaer som ikke utfordrer noen. Det er i dag alminnelig å mene at visse kunstformer og institusjoner er for eksklusive og bør bli mer inkluderende. Publikum oppfordres ikke lenger til å strekke seg etter det beste eller det vanskelig tilgjengelige. I stedet blir de servert lett fordøyelige og såkalte «relevante» utstillinger og forestillinger.

Hvordan gjenvinne kunsten og respekten for publikum Skuffelsen over politikkens konvensjonelle former og individets mulighet til å forme historien, synes å ha en vesentlig, om enn, indirekte innflytelse på samtidens kulturpolitikk. Denne utviklingen har funnet sted i den politiske og sosiale sfæren, men har hatt betydning for den kulturelle sfæren. I den liberale politikkens kjerne lå troen på at enkeltmennesket var i stand til å heve seg over sin umiddelbare, sosiale kontekst for å inngå i et interessefellesskap med andre mennesker. Dette la veien åpen for universelle interesser og verdier som overskred menneskenes spesifikke, sosiale omstendigheter. Kulturen ble ansett å høre en annen verden til, og i dette lå en higen etter det allmenngyldige – etter en tilværelse hevet over hverdagens alminnelige erfaringer.

Men mot slutten av det tyvende århundret har forståelsen av subjektivitet endret seg på en måte som har fått stor betydning for kultur og samfunn. Tidligere antok man at enkeltmennesket var i stand til å heve seg over forskjellene. I dag avviser man derimot allerede i utgangpunktet den universelle karakteren ved det menneskelige subjekt, som foranderlig og selvkonstituerende – til fordel for «identitet» som verdsetter det særskilte og fragmenterte i menneskets natur. Talsmennene for en slik linje ser ikke menneskers ulikheter som noe man bør kunne overvinne, men som noe bare de selv og deres likesinnede kan forstå og forholde seg til.

Som en konsekvens av at kulturen med stor «K» har kollapset og at den menneskelige subjektivitet er i krise, krever kulturpolitikken mindre av publikum og leverer selv lite. Orkestre, gallerier og museer tilpasser programmene slik at de kan virke attraktive på et ikke-tradisjonelt publikum. Man skulle tro det eksisterer en aktiv motvilje mot det eldre, tradisjonelle publikummet, slik det neglisjeres. Teatersjefer setter opp stykker som skal tiltrekke seg ulike eller bestemte grupper i lokalsamfunnet. Bak dette ligger en antakelse om at publikum har svært begrenset smak og ikke kan forventes å ta skrittet videre over i noe de ikke allerede kjenner.

Denne hyllesten av det ordinære presenteres som en demokratisk, anti-elitistisk bekreftelse av folket. Men det den faktisk avslører er de foraktfulle fordommene til en elite som ikke lenger tror på kvalitetskultur, og som ikke lenger tror publikum er smarte nok til å kunne forholde seg til noe som er fundamentalt forskjellig fra deres egen hverdag.

Selv om talsmenn for den nye kulturpolitikken hevder at idet kunsten gjøres relevant, blir kulturen mer inkluderende og demokratisk, så er det faktisk det motsatte som skjer. Relevans og tilgjengelighet undergraver sågar muligheten for å oppnå en rekke ønskede mål, slik som fellesskapsånd, likeverd, reell tilgjengelighet, autonomi og intellektuelle og estetiske idealer?

Hvis vi virkelig ønsker å bevege oss fremover, må vi forvente mer av publikum og slutte å behandle dem som barn eller bestemte publikumsgrupper, men snarere som et allment, kompetent publikum. Og vi burde kreve mer av kulturinstitusjonene og be dem om å spille en rolle som skapere av «det beste som har blitt tenkt og sagt i verden». Publikum vil sitte igjen med gevinsten når det forventes mer av dem og når kunsten – produktet – prioriteres.

Litteraturliste Holden, J. (2010). Culture and Class. Counterpoint, London. Steyn, J. (1990). «The Complexities of Assimilation in the 1906 Whitechapel Art Galley Exhibition 'Jewish Art and Antiquities'», Oxford Art Journal, 13:2 Lubbock, T. (2009). «Is the new Whitechapel a modern masterpiece?», The Independent Newspaper, London. O’Neill, M. (2002). «The good enough visitor», in Sandell, R. (ed.), Museums, Society, Inequality, Routledge, p. 34, London.

Oversatt av Marianne Dyrnes Vallat

Tiffany Jenkins er sosiolog, kulturkommentator og direktør for kunst og samfunnsprogrammet ved Institute of Ideas (UK). Jenkins har tidligere vært gjestestipendiat ved London School of Economics og er i dag uavhengig forsker.

Teksten er hentet fra en artikkelsamling som ble utgitt til Norsk Teater- og Orkesterforenings 50-årsjubileum. Et utvalg tekster herfra publiseres på Scenekunst.no etter avtale.