MIR NÄMEDS UF ÖIS. Scenografi: Duri Bischoff. Kostyme: Sara Kittelmann Medvirkende: Tora Augestad, Gottfried Breitfuss, Raphael Clamer, Jean-Pierre Cornu,Bendix Dethleffsen, Ueli Jäggi, Bernhard Landau, Elisa Plüss, Nicolas Rosat, Siggi Schwientek, Nikola Weisse, Stefan Wirth, Susanne-Marie Wrage

Overskudd og tomhet

Christof Marthaler mottar i dag den internasjonale Ibsenprisen for sitt kunstnerskap. Hild Borchgrevink har sett flere av forestillingene hans, og tar i denne teksten utgangspunkt i to av de nyeste og forklarer om stil, form og uttrykk.

Juryen for den internasjonale Ibsenprisen har i år drysset prisens 2,5 millioner norske kroner over regissøren Christoph Marthaler, for hans bidrag til musikkteater og fysisk teater.De siste årene har jeg sett flere av Marthalers produksjoner, og da to nye forestillinger spilte parallelt i den siste helgen i april i år, den ene i Zürich og den andre i Hamburg, benyttet jeg sjansen til å oppdatere meg.

Flerspråklig
Da nyheten om Ibsenprisen kom, ble det kommentert på sosiale medier at prisen igjen gikk til en tyskspråklig vinner. For praksisen hans som helhet har det imidlertid begrenset relevans å sortere scenekunst i språkområder – området måtte i tilfelle være Europa. Allerede høyttaleren på flyet til hans hjemby Zürich snakker til meg på lytefritt norsk, engelsk, fransk og italiensk før kapteinen tar over på optimistisk Züridüütsch. Vel fremme regner det, og damen som selger meg en paraply, har fransk aksent. På trikken er billettautomaten innstilt på italiensk. Dette sammensuriet, der språket som lyd står i sentrum, burde være tilgjengelig for oss nordmenn og dialektene våre. Forestillingen jeg skal se heter Mir nämeds uf öis. Det er lokal dialekt, betyr «vi tar det på oss» og viser til et lag av forestillingen som sender ironisk finanskritiske budskap til det pengesterke publikummet i byen. 

Forgjengelig og immaterielt
Det hele begynte foran teppet, der ensemblet sjekket inn ved en servicevogn som blinket i takt med stemmen til en slags fartøysjef der inne. Hver aktør stoppet og fortalte om hva de en gang var – en forgjengelighet som ofte finnes i Marthalers arbeid: Her var en tidligere varsler fra Bern, en avgått organisasjonstopp i fotball, en arbeidsledig innehaver av et nå konkurranseutsatt bakeri, en forhenværende stråleekspert.

Bak teppet åpenbarte det seg et klinisk romskip-interiør, der passasjerene ble underholdt av et «kulturhologram» – legemliggjort av den norske sangeren Tora Augestad som har vært sentral i ni Marthaler-produksjoner før denne. Romskipet var som vanlig utstyrt med to pianoer, som gir mulighet for å spille biter av store orkesterpartiturer, samt to synther.

Hvorfor romskip, synther og hologram? Svaret kom raskt, i en bit av det kjente matroskoret fra Wagner-operaen Den flyvende hollender. I Marthalers hender får musikk ofte en tydelig dramaturgisk funksjon, gjerne forankret i tekst som ikke synges direkte, men klinger underforstått som her. Sagnet om hollenderen handler om gjenferdet av en skipskaptein, dømt til å seile til evig tid. I denne forestillingen ble gjenferdet oversatt til vår tids virtualiteter: det immaterielle, det digitale, det elektriske, det kroppsløse, negativ form.

Kollektivet – finnes det?
Og til den kanskje vanskeligste virtuelle øvelsen av alle: det kollektive. Det er som om Marthaler stadig vender tilbake til spørsmålet om hva fellesskap er, og om det finnes. Ensemblet hans består av karaktersterke enkeltaktører, men de er alltid på scenen som gruppe. De synger flerstemt, de beveger seg sammen, uten at det nødvendigvis betyr at de klarer å kommunisere med hverandre. I en lang sekvens inne i romskipet forteller hver passasjer om fortiden sin, mens ingen av de andre egentlig lytter, men svarer med å synge et «Hva sa du egentlig?» som refreng.

Marthaler klipper og limer i musikk i assosiative sprang uten hensyn til høyt eller lavt, børs eller katedral, tysk listepop eller italiensk opera. Det finnes en refleks i Marthalers regi som får aktørene hans til å bryte ut i sang eller bevegelse hver gang forestillingen nærmer seg noe viktig og høytidelig. Noen ganger kan det oppleves som en autopilot. Men som oftest er disse utbruddene gripende, særlig når du minst venter det:

Etter en tematisk viktig, og kanskje med overlegg kjedelig sekvens der aktørene samlet seg rundt det økonomiske overskuddet representert av en diger skinke, mens de crowdfundet et konserthus og en eldre mann holdt et knusktørt foredrag om singularitet, satt plutselig Tora Augestad med hodet i hendene på motsatt side av scenen og sang Man in the mirror. Jeg måtte svelge – først fordi det var hysterisk bra sunget (gjennom et teaterlydanlegg og kompet av et vanlig, akustisk piano, lå vokalen forbausende nær en studioprodusert Michael Jackson), dernest fordi denne postmoderne bønnen til et speilbilde er tvetydig og trist i tilbakeblikk.

Samtidig er også musikk virtuell og forgjengelig. Men når en framføring holder, transcenderer den alle simulakra, både musikkens egne og de som låten måtte handle om. Og denne lille ugripelige forskjellen mellom hva som er dybde og hva som er overflate, stod plutselig dirrende tydelig fram.

I en annen scene hadde romfarerne kjørt seg ordentlig opp i et hjørne, og forløsningen kom i form av Thomas Tallis’ korsats If ye love me fra år 1560 som de sang i Star Wars-inspirerte kostymer mens de sakte dyttet hverandre rundt i en spiralformet koreografi som kunne minne om et mykt urverk.

Overflate og form
Å komme inn i Deutsches Schauspielhaus i Hamburg to dager senere var en annen opplevelse. Etter den første halvtimen av Übermann oder Die Liebe kommt zu Besuch undret det meg hvordan en ringrev som Marthaler kan si ja til å gjennomføre to så store nyproduksjoner så tett på hverandre. For med Zürich i bakhodet fremstod store deler av forestillingen i Hamburg som ren form. Den skrapte kun i overflaten av en tematikk som ikke hadde rukket å få en kropp, ikke rukket å trekke inn i en scenisk materie. Riktignok handler også Übermann om det immaterielle, inspirert av den franske symbolisten Alfred Jarry. Men Jarrys konsepter og Gertrude Steins tekster som etter hvert også dukket opp, ble i overkant stillestående i scenisk form.

Unntaket var åpningsscenen, som var glitrende fysisk teater. Også her begynte alt på forscenen, avgrenset av en lang, lav disk. Mens sallyset fortsatt var tent, satt en kvinne mellom oss og disken og strikket. Først da neste aktør kom inn, ble Marthalers mangeårige scenograf Anna Viebrocks elegante grep klart: publikum befant seg sammen med den strikkende damen bak en garderobedisk. På den andre siden av disken fikk vi i noen sekunder lese hver nyankomne rollefigur på yttertøyet fra livet og opp, før de raskt leverte fra seg alle tegn på identiteten vi forsøkte å fange og forsvant ut igjen. Garderobedamen prøvde iherdig å henge kåpene og frakkene hun fikk, på den fjerde veggen, i den immaterielle luften mellom scene og sal, og tøyet falt ned i hauger langs scenekanten uten at hun lot seg affisere.

Übermann oder Die Liebe kommt zu Besuch på Schauspielhaus Hamburg. Scenografi:Anna Viebrock. Kostyme: Sara Kittelmann, Lys: Annette ter Meulen.

Tomrom og tomgang
Men etter denne nydelige pitchen gikk alle virkemidler mer på tomgang. I det siste aktør var forsvunnet ut av garderoben, forklarte en stemme omstendelig over høyttaler at det planlagte internasjonale årsmøtet for forskning på forholdet mellom humaniora og naturvitenskap måtte avlyses. Et nødaggregat ville holde lyset i rommet stabilt i hundre minutter før det ville bli mørkt, og garderobedamen begynte å demontere bokstavene i forestillingstittelen fra et skilt. Altså skulle aktørene og vi vente de hundre minuttene sammen, per definisjon uten forestilling.

Strukturelt er dette klassisk Marthaler. Han skaper en narrativ forventning og bryter den med et komma, en pause, en cesur. Ofte er dette grepet dypt rørende, og det er en radikalt tiltalende idé å la kommaet være hele forestillingen – men det er også en risiko. I Hamburg virket både vendepunkt og begrunnelse konstruert, og det ble for lett å mistenke valget av det immaterielle som en praktisk tematisk løsning på produksjonsmessige utfordringer. Høyttaleren meldte for eksempel også at årsmøtet skulle ha diskutert kjærlighet i en tid der den er blitt elektronisk, men så hadde noe skjedd med mennene fra garderobescenen, så de heretter var til stede kun i form av tomme skopar. Hva gjør man da når pianisten, som er limet i Marthalers forestillinger, er mann? Holder det, slik forestillingen løste det, å kle på ham et kostyme og titulere ham som patafysisk guddom?

Det stillestående og kontemplative har lang tradisjon som formgrep både i musikk og på en teaterscene: i Maeterlincks symbolisme, i Gertrude Steins landskapsteater, i det svevende, sirkulære og repetitive i tradisjonsmusikk, impresjonisme eller minimalisme. Med det i mente virket musikken i Übermann… merkelig tilfeldig valgt. Det er fint å sitte på teater og høre en hel cellosuite av Bach eller en sang av Fauré uten forstyrrelser. Men begge disse komponistene jobber ikke bare med kontemplasjon, men også i lineære fortellinger. Og hvis det å lytte kontemplativt er poenget, må musikken spilles like presist som om det hadde vært konsert. Her ble det for ofte slurvete, avfraseringer og tempi var stadig ujevne, og musikken fremstod mer som tidsfyll.

Upolert eller uferdig?
I det vokale arbeidet på scenen har Christoph Marthaler en fantastisk evne til å sammenstille sangstemmer med veldig ulik klang og kvalitet uten å fire på grunnleggende musikalske prinsipper som presis intonasjon og rytme. Ensemblet begynner alle prøver med å synge sammen. Når denne skjøre, mangefargede samsangen fungerer, løfter den fram kollektiv og individ som sårbare i samme grep. I Hamburg blir jeg mest sittende og tenke på hvor grensen går mellom en upolert musikk som berører dypt, og en musikk som bare virker svakt levert.

Kanskje jobber forestillingen i Hamburg bevisst med brudd der Marthaler vanligvis samler, og med kontemplasjon og helhet i musikalske verk der Marthaler vanligvis klipper og limer fryktløst. I de kollektive koreografiene i Übermann… klatrer ensemblet rundt på hver sin høye stol. Det gjør at hver aktør blir sin egen lille øy, og kroppslig nærhet og risiko i samhandlingen mellom dem forsvinner. Med jevne mellomrom faller også etpar av dem tilsynelatende i søvn, igjen som små kommaer i forløpet. Marthaler har ved flere anledninger sammenlignet pausene som ofte opptrer i verkene hans, med kjærlighet og hvordan den kan komme plutselig og få verden til å stå stille.

Følelsen av avstand i Übermann… er nok skapt med intensjon. Men for meg førte den til at den vanlige tette dramaturgiske sammenhengen mellom musikk, scenografi og fysisk bevegelse i Marthalers arbeid ble oppløst. Det står respekt av viljen til å ta risiko. Men der forestillingen i Zurich var en dobbel undersøkelse av overskudd fra både en kritisk og en produktiv side, satt man som publikum i Hamburg litt tomhendt tilbake.

Likevel var gjensynet med Marthalers måte å lage teater på, en glede.

 

 

 

 

RELATERTE ARTIKLER +

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER