Omtrentlighetens teater

Den tyske komponisten og teatermannen Heiner Goebbels ble i september i fjor tildelt den prestisjetunge Ibsen-prisen. Dette markerte Ultimafestivalen og Ibsenfestivalen i Oslo med to importerte produksjoner, installasjonen Stifters Dinge og teaterforestillingen Eraritjaritjaka. 20. februar fulgte Stavanger symfoniorkester (SSO) opp med orkesterverket Surrogate Cities, en halvannen times «iscenesatt konsert for symfoniorkester, to solister, samplet lyd og lys», for å sitere programheftet. Det hele fant sted i flerbrukssalen Zetlitz i I det flunklende nye Stavanger konserthus.

Goebbels dyrker posisjonen mellom musikken og teatret med et sjeldent talent for storhet. Heller enn kritisk og subversivt å undersøke institusjonenes bakgrunn og vilkår, søker han å dra nytte av deres ulike kompetanser og ressurser. Tilnærmingen er utpreget maksimalistisk og med et vidt slingringsmonn: Goebbels er høyt og lavt, – form-, innholds- og sjangermessig. I sine omfattende helaftens forestillinger er tanken å virvle opp så mange bilder, assosiasjoner og metaforer som mulig. Disse vil siden, og forhåpentlig, finne hverandre og slik forløse de åpenbart kostbare både kunstneriske og økonomiske investeringene. Tidvis skjer da også nettopp det, med en særegen tilfeldighetenes presisjon som faktisk gir Goebbels den storhet han sikter mot. Men strategien er også risikabel. På de nevnte forestillingene i Oslo mener jeg den slo til i heldige øyeblikk, på konserten i Stavanger ble den derimot avslørt i hele sin vaklevorne sårbarhet.

Nå er det ikke uten videre rettferdig å sammenligne de to produksjonene i Oslo med SSOs fremføring av Surrogate Cities. Mens Stifters Dinge og Eraritjaritjaka lener seg på en rekke teatrale effekter, den ene mer blendende enn den andre, faller Surrogate Cities på mange måter, og muligens ufrivillig, under den etablerte symfoniorkestertradisjonens tunge skygge. Det skal også sies at Surrogate Cities er et eldre verk, skrevet i 1994, og mye har nok skjedd med Goebbels siden den tid.

Samtidig er hans særegne sans for mangfold til stede i orkesterverket også, ikke minst i verkets idégrunnlag: tanken om byens mangfoldige struktur, dens higende puls og sammenfletning av menneskelige og teknologiske skjebner. I sentrum står altså symfoniorkesteret, som et samfunn i miniatyr, beriket med to vokalsolister: jazzsangeren Jocelyn B. Smith og sangeren og stemmekunstneren David Moss. Delvis bak, delvis foran orkesteret fremfører de tekstfragmenter av Paul Auster, Heiner Müller og Hugo Hamilton. I tillegg kommer enkelte lys- og lydeffekter.

Når SSOs fremføring ble en halvveis affære, skyldtes det enkelt sagt at de ulike lagene av mening ikke fant sammen og forløste verkets idémessige grunnlag. Når dette ikke skjedde, er grunnene imidlertid komplekse, og orkesteret og dets medlemmer er på mange måter uten skyld. Etter mitt skjønn er grunnene dels knyttet til verket slik det er utarbeidet fra Goebbels' hånd, dels til problemer ved den aktuelle fremføringen.

For å ta verket først. Som antydet er det som teatermann og ikke som komponist i tradisjonell forstand, at Goebbels har gjort seg bemerket. Dette kommer til uttrykk på flere måter. For det første er Goebbels' musikk, som musikk betraktet, på mange måter transparent og åpen. Slik sett er den typisk teatermusikk; den er fleksibel og kan lett gå i dialog med andre elementer som tekst og sceniske innslag. Dette er en styrke hos Goebbels, for selv om musikken er fleksibel, er den ikke anonym. Samtidig, dersom de sceniske elementene uteblir eller ikke står kvantitativt i forhold til det musikalske, blir musikken sårbar.

For det andre opplever jeg at Goebbels som teatermann tenker orkesteret som et scenisk objekt, heller enn kritisk å gå inn i orkestermediets intrikate klangproduksjon slik en komponist ville gjort. Som nevnt har Surrogate Cities også et idégrunnlag, byens mangfold og kaos, og her er forbindelsen til symfoniorkesteret slående.

Goebbels' tanke, slik jeg oppfatter den, om i stedet for kritisk å angripe orkesteret innenfra, heller forskyve det i teatral retning, er interessant. Men den er også krevende. For på mange måter har et symfoniorkester, gjennom en lang og stolt tradisjon, opparbeidet en egen form for teatralitet. Som fysisk objekt på scenen er symfoniorkesteret overveldende. I tillegg avspeiler forholdet mellom et stort antall enkeltmusikere og den ene som står i formidlingens sentrum, dirigenten, ikke bare en streng, hierarkisk struktur med egne rollemønstre, det bidrar også effektivt til å konsentrere uttrykket. Ingenting av dette utfordres i Surrogate Cities.

I tillegg kommer uthevelsen av enkelte instrumentgrupper. For å ta et konkret eksempel: Har man vært på konsert med symfonisk samtidsmusikk, kan man ikke ha unngått å legge merke til en som regel kraftig utvidet slagverkseksjon. Så også hos Goebbels. En nesten til det vulgære utbygget kjøkkenkrok er her løftet opp på høye paller bak orkesteret. Slik får slagverket delvis karakter av dekorasjon, faktisk ikke ulik den som møtte oss i installasjonen Stifters Dinge. Men det utvidete slagverket er etterhvert også blitt noe av en klisjé. Så heller enn å bidra til en teatral forskyvning, blir orkesterformasjonens egen, innebygde teatralitet snarere bekreftet.

Hva er så problemet med det, kunne man spørre. Vel, i og for seg ingenting, og personlig hører jeg ikke til dem som mener symfoniorkestertradisjonen per definisjon er støvete og utdatert. Problemet er bare at Goebbels, slik jeg forstår ham, på en eller annen måte ønsker å utfordre denne tradisjonen, i utgangspunktet gjennom en positivt innstilt forskyvning. Når han ikke lykkes med det, men tvert imot på vesentlige punkter opprettholder, og i slagverkets tilfelle til og med understreker orkestertradisjonen, handler det om at Surrogate Cities fremstår som et mer eller mindre rent orkesterverk. Og som sådan faller det dessverre gjennom.

For å sette det på spissen: Når Goebbels svikter som teatermann, står bare komponisten tilbake. Og selv om det riktignok finnes flere potensielt fengende partier, blir Surrogate Cities som ren konsertmusikk for orkester tynne greier, når alt kommer til alt. Så langt om verket, nå til den aktuelle fremføringen.

Vi kommer altså inn i Zetlitz, en såkalt flerbrukssal. Den minner umiddelbart, bare forstørret, om Operaens Scene 2. Her finnes alt man kan drømme om av teknisk utstyr, alt kan forandres og bearbeides på det mest kunstferdige vis. Det eneste som mangler er nødvendigvis selve akustikken, og idet konsertmesteren reiser seg for å stemme, er det som å høre summetonen i en nedlagt telefonkiosk. Jeg tar meg i å tenke: Hvordan skal dette gå? Vel, ikke lenge etter strømmer lyden fra orkesteret gjennom salen, men nå fra to enorme høytallere montert i taket. Orkesteret er altså mikket opp! Det gjør unektelig et snodig inntrykk, særlig med tanke på at vi sitter vegg i vegg med en av Europas beste konsertsaler, den allerede sagnomsuste Fartein Valen.

Nå kan mikrofonen på mange måter være et nyttig og interessant instrument. Brukes den for eksempel som forstørrelsesglass, til å hente frem detaljer ingen ellers ville ha hørt, kan virkningen være slående og nettopp artikulere en ellers ubenyttet romlig dimensjon. Men når mikrofonen og høytaleren, som i dette tilfellet, gjennomgående fremstår som erstatning for manglende akustikk, kommer problemene. For det første oppstår det en forflatende distanse mellom publikum og orkester. Vi kan se at musikerne spiller, der, rett fremfor oss, men lyden av dem kommer annetstedsfra. Dermed er fornemmelsen for rommet, en klart teatral dimensjon, langt på vei tapt. For det andre blir det, med noen åpenbare unntak, nærmest umulig å skjelne hva som er live og hva som er sample; alt klinger, bokstavelig talt, på en og samme kanal.

Med litt velvilje kunne det tenkes at denne oppmikkingen var et bevisst grep. Ønsket Goebbels for eksempel å ramme orkesteret inn, filtrere det gjennom en teknologi, for slik nettopp å omskape det til et scenisk objekt? Var oppmikkingen med andre ord å forstå som et middel til å gjennomføre den tidligere nevnte teatrale forskyvningen? Muligens. Men da er det underlig at ikke middelet i seg selv ble utnyttet bedre, for eksempel som forstørrelsesglass. Etter mitt skjønn hadde oppmikkingen av SSO på denne konserten en nærmest utelukkende negativ virkning. For ikke bare ble vi som tilhørere passivisert, det samme gjaldt også orkesterets medlemmer.

Og da er vi tilbake ved den uheldige bekreftelsen av symfoniorkestertradisjonen. Selv om mange musikerne fremsto med betydelig engasjement, virket musikerne i SSO som helhet denne kvelden nærmest som redusert til fabrikkarbeidere, svartkledde og anonymiserte. Men samtidig var de i forestillingens sentrum, tradisjonelt plassert midt på scenen. Den enkelte musiker kan ikke lastes for dette, og her slår orkestertradisjonen inn med full styrke. Kritikken må heller rette seg mot regissøren, som i følge programmet er Heiner Goebbels selv.

Men heller ikke dirigent Steven Sloane syntes særlig interessert i å hjelpe på situasjonen; mesteparten av kvelden var han nemlig begravet i partituret. Dermed maktet han bare unntaksvis å skape den kontakten med musikerne som, fra et publikumsperspektiv, er nødvendig for å artikulere dynamikken i orkesterkonstruksjonen – hva enten den forstås tradisjonelt, eller, som ønsket her, mer teatralt.

Hva så med solistene? De gjør en grei jobb. David Moss er solid, men fremstår som en litt harmløs versjon av mer radikale stemmekunstnere som Phil Minton, for ikke å snakke om Jaap Blonk. Jocelyn B. Smiths stemme kan sjarmere en stein, men i den riktignok innsmigrende Drei Horatier-Songs ble intonasjonen vel såpeglatt og ustabil. Jeg holder det ikke for usannsynlig at forsterkningen spilte uheldig inn også her.

Alt i alt ble det altså en upresis opplevelse av Goebbels univers denne kvelden i Stavanger konserthus.