Bilde fra Folketeatrets oppsetning av The Sound of Music. Lena Kristin Ellingsen som Maria. Foto: Fredrik Arff / Scenekvelder

Offentlighetens private forhistorie

Anne Britt Gran og Rikke Gürgens Gjærums Teaterbransjen er en oversiktlig gjennomgang av norsk teaterfelt som er forbilledlig ryddig og kortfattet. Det gjør boka nesten, men bare nesten, til en page-turner.

Anne-Britt Gran og Rikke Gürgens Gjærums Teaterbransjen er en analytisk og oversiktlig gjennomgang av norsk teater. Boka nærmest plukker modellene fra hverandre for å vise hvordan feltet og maskineriet er konstruert. Hvem har makt i de ulike systemene? Hvem tar de kunstneriske valgene, og på hvilket grunnlag? Hvordan henger økonomi sammen med kunstneriske valg?

Boka ser på teaterfeltet som en bransje, som næringsgrenen teater, som videre deles inn i tre delbransjer: privatteater, institusjonsteater og fri scenekunst (s.9). Tredelingen av teaterfeltet, eller bransjen, for å bruke forfatternes valgte begrep, er ikke bare en økonomisk deling, men også en etablert måte å observere og diskutere den norske teaterbransjen på. Felles for alle tre bransjene er likevel «at de selger en stedsspesifikk live-tjeneste – de er utøvende virksomheter» (s.120). Men én av de tre bransjene; den private teaterbransjen, utelates gjerne fra de fleste kulturpolitiske og teatervitenskapelige diskusjoner. Som regel når norsk teater diskuteres, er det skillene mellom det frie feltet og institusjonene som blir diskutert eller det ligger som et uuttalt premiss for samtalene. Som Gran og Gjærum selv presiserer: «Fremstillingen av norsk teater har hatt en offentlig tung slagside, noe som ikke står i forhold til hva private teatre betyr for publikum og for underholdningsindustrien, inklusive media, og for de byene/stedene som tilbyr private produksjoner sommer som vinter» (s.21). En av ambisjonene med boka er «å bringe privatteatrene inn i den akademiske varmen» (s.21).

Børs og katedral
Boka baserer seg på intervjuer, årsmeldinger, regnskaper og tidligere forskning. For både det frie feltet og institusjonsteatrene foreligger det allerede nokså omfattende forskning, mens Gran og Gjærum beskriver privatteatrene som et «empirisk hull»; den delbransjen det har vært forsket minst på. Forfatterne har derfor hatt flest intervjuer med informanter fra denne bransjen, i tillegg til intervjuer med tre teatersjefer fra institusjonsteatre.

Selv om Teaterbransjen har et nesten revisoraktig blikk, er det mulig å se hvordan kunsten utvikles med bakgrunn i økonomien. I det frie scenekunstfeltet er det prosjektøkonomien som råder, institusjonene varierer mellom repertoar og en-suite-visninger av sine produksjoner, og det økonomisk mest lønnsomme scenekunstformatet for de private teatrene er stand-up, ettersom dette som regel kun innebærer én person på scenen.

I en kort historisk gjennomgang, viser forfatterne hvordan også de nasjonale teatrene opprinnelig var «private i økonomisk forstand»: «Til tross for mange søknader med sterke argumenter for offentlig støtte til teatrene ble de aller fleste av dem avslått av Stortinget. Stortingspolitikerne oppfattet ikke teaterdrift som noe staten skulle prioritere» (s.38). Først i 1936 ble det etablert en statlig støtteordning gjennom egen post på statsbudsjettet for norske teatre, og ikke før i 1982 kom det en egen statlig støtteordning for det frie scenekunstfeltet. Det første private teatret ble etablert i 1827, mens Det Norske Theater (senere Den Nationale Scene) ble etablert i 1850.

Oversiktlig og (nesten) page-turner
Til tross for at boka er på under 200 sider, så utgjør den nøkterne gjennomgangen av de tre teaterbransjenes historie og økonomiske struktur svært spennende lesning. Gitt at boka inneholder såpass mange budsjetter, kalkyler og figurer, er boka forbløffende lettlest. Kanskje er det nettopp fordi gjennomgangen er såpass kort og saklig, slik at den blir oversiktlig, at den får en slags page-turner-effekt. Man skal nok være godt over gjennomsnittet interessert i norsk teaterbransje for å sluke boka, men gjennomgangen av strukturene er velskrevet, og vil kunne være interessant lesning både for utenforstående og mer innforståtte lesere. Skulle jeg likevel ønsket meg noe mer her, så måtte det vært enda flere eksempler, slik at økonomistrukturene hadde fått mer kunstkjøtt på beina.

I boken er institusjonsteatrene delt inn i to organisasjonsmodeller: linjeorganisering og matriseorganisering. Førstnevnte «innebærer en klar inndeling av ansvarsområder der avdelingene har hver sin funksjon; kunstnerisk, administrasjon, produksjon, teknisk og kommunikasjon» (s.58-9). Denne teaterformen beskrives som tungrodd og lite effektiv, og hierarkisk har den typisk hatt en teatersjef som øverste leder. Gran og Gjærum viser imidlertid gjennom eksempler at det forholder seg annerledes i det norske teaterfeltet, hvor blant annet Nordland Teater, Kilden Teater og Konserthus og Den Norske Opera & Ballett har direktøren som øverste leder (s.60). Et matriseorganisert teater, derimot, vil si «at man trer ut av den rene linjeorganiseringen og oppretter en mindre prosjektorganisasjon på tvers av funksjonsdeling og ansvarsoppgaver, i vårt tilfelle når teatersjefen setter noen – oftest en produsent – til å løse en tidsbegrenset oppgave» (s.61). Hovedeksempelet som benyttes her er Nationaltheatret.

Fritt, privat og institusjon
Gjennomgangen av de økonomiske strukturene viser at de private teatrene og det frie scenekunstfeltet er likere enn man kanskje skulle tro. Den aller største forskjellen mellom disse bransjene og institusjonsteatrene er mengden fast ansatte. I institusjonene er det fast ansatte i alle avdelinger, mens dette forekommer i mye mindre omfang i de to andre delene av bransjen. I den private teaterbransjen er det noen andre enn de som produserer forestillingene som eier teaterbyggene, og det er produsentenes organisering som det redegjøres for i Teaterbransjen – ettersom det er sammenhengen mellom økonomi og kunstproduksjon (og ikke eierforhold i bygg) som er bokas anliggende.

I de private teatrene er det produsenten som er øverst i hierarkiet, men i henhold til Gran og Gjærums informanter er det som regel få administrativt ansatte, og «(k)ravet til økonomisk effektivitet er så høyt at det er viktig at organisasjonen er ubyråkratisk og fleksibel. Å bygge team og teamfølelse, og å få alle til å trekke i samme retning, er avgjørende for gjennomføringen av private teaterproduksjoner» (s. 84). Det antar jeg overlapper med det frie scenekunstfeltet, samt at det innen både fritt felt og privat er svært utbredt bruk av kunstneriske team.

Tungrodd og hierarkisk mot flat struktur
Det frie scenekunstfeltet deles inn i tre modeller for organisasjonsstruktur: basisfinansierte aktører, prosjektfinansierte aktører og regionalt baserte aktører. Både det frie feltet og de private teatrene preges av enkel organisasjonsstruktur, relativt flat struktur, adhokrati og kunstneriske team er utbredt – mens institusjonsteatrene har en hierarkisk organisasjonsstruktur med matriseorganisering, faste ensembler og kunstneriske team (i form av eksempelvis skapende kunstnere som regissør, scenograf og/eller lysdesigner som samarbeider på mer eller mindre fast basis) (s.116).

For institusjonsteatrene har det vært krav om å øke egeninntjeningen siden 1980-tallet, og «med Solberg-regjeringen er det svært eksplisitt» (s.125). Likevel viser NTOs inntektsfordeling at institusjonene i gjennomsnitt får 14% av sine inntekter dekket gjennom egeninntekter – og kun 1% gjennom sponsorinntekter (noe som ikke er vanlig verken i de private teatrene eller i det frie scenekunstfeltet).

De private teatrene er derimot avhengig av billettinntekter, og for mange av dem er forhåndssalget avgjørende, mens det frie scenekunstfeltet nesten utelukkende finansieres gjennom ulike støtteordninger i Kulturrådet. Her presenteres det flere ulike budsjetter, for å vise sammensetting av inntekter og utgifter, og samtlige preges av mange summer på inntektssiden, primært fra ulike støtteordninger. «Med hvilken som helst timesats i denne sektoren dekker denne egenkapitalen knapt tiden det tar å skrive søknader til alle aktørene som har finansiert dette prosjektet», kommenterer forfatterne til et budsjett hvor det er ført opp egen innsats på 25 000 kroner (s.147). Hjerte i margen, noterer jeg, før jeg blar om til neste side: «Noen kompanier rapporterer også egenkapital i form av arbeidsinnsats, det vil si alle de ubetalte arbeidstimene som er lagt ned i produksjonen. Hvis denne formen for egenkapital hadde vært rapportert i regnskapene, ville den privatfinansierte andelen sett annerledes ut» (s.148).

Dette får meg til å tenke på en finansieringskilde som ikke er behandlet i boka, og det er prosjekt-ekstern finansiering i form av arbeidsstipend. For mange aktører i det frie feltet er arbeidsstipend avgjørende for å kunne opprettholde produksjon av scenekunst, ettersom man også trenger honorar til fasen med utvikling av prosjekter i forkant av eventuell innvilget søknad fra Kulturrådet, samt for å kunne gjøre alle de ubetalte arbeidstimene som et scenekunstprosjekt som regel fører med seg. Alt i alt ble det utdelt 47 arbeidsstipend til scenekunstnere[i] i 2019, noe som ikke er et overveldende stort tall. Ettersom godt over halvparten av disse stipendene er flerårige (mellom 2 og 10 år), er det faktiske antallet scenekunstnere som mottar arbeidsstipend hvert år høyere. Synliggjøring av ulønnet arbeid i produksjon vil uansett være interessant å få belyst.

Mot slutten av boka ser Gran og Gjærum på hvordan billettprisene har utviklet seg, og regner på hvor mye man må jobbe for å få råd til en teaterbillett. På begynnelsen av 1900-tallet kostet den aller billigste billetten på Nationaltheatret (en ståplass øverst i amfi) 50 øre. Dette tilsvarte halvannen times arbeid for en arbeider ved et mekanisk verksted. Skulle arbeideren ha en sitteplass bak parkett, måtte han (og vi kan anta at det var en han) betale to kroner, som tilsvarte seks arbeidstimer (s.154). I 1962 kostet en billett i snitt syv kroner, hvilket kun tilsvarte 47 minutters arbeid med en gjennomsnittlig timelønn. Bruken av snittpris og gjennomsnittslønn gjør denne oversikten tidvis lite representativ, ettersom prisgjennomsnittet også inkluderer alle fribilletter. Kort oppsummert kan man likevel slå fast at billettprisene ble hevet idet teaterinstitusjonene fikk et strengere krav til egeninntekt på 1980-tallet. På de private teatrene har det derimot blitt billigere å kjøpe billetter nå sammenlignet med på 1980-tallet, og prisnivået på de private teatrene og institusjonene er etter hvert nokså likt. Dette fører til at det fra tid til annen diskuteres hva som er institusjonenes mandat – når «stjeler» institusjonenes repertoar publikummere fra de private og konkurranseutsatte teatrene? Noe endelig svar på dette spørsmålet ser det ikke ut til at vi kommer til å få med det aller første.

Kulturell skolesekk som blindsone?
I en avsluttende gjennomgang av publikumsdemografien (hvem publikum består av), slår Gran og Gjærum fast at Den kulturelle skolesekken (DKS) kan være én av grunnene til at «det norske forbruksmønsteret (er) mer demokratisk i den forstand at også de uten høyere utdannelse og lavinntektsgrupper er representert i teaterpublikummet i alle sjangre» (s.164).

Ettersom Gran og Gjærum har en såpass grundig metodisk tilnærming, overrasker det meg noe at de så enkelt innlemmer DKS i ‘det frie scenekunstfeltet’, og at det ikke diskuteres eller problematiseres videre hvordan opprettelsen av ordningen har påvirket feltet – både økonomisk og kunstnerisk. Jeg er spesielt interessert i DKS selv, ettersom jeg nettopp har påbegynt et forskningsprosjekt på (og finansiert av) DKS, men det har lenge forundret meg hvordan DKS gjerne utelates når man diskuterer det frie scenekunstfeltet ellers. Nå som de private teatrene er tatt inn i den akademiske varmen – er det DKS som står for tur neste gang?

Teaterbransjen byr ellers på en opplysende gjennomgang av hvordan de norske teaterbransjene er strukturert. Boka er lett å orientere seg i, og med unntak av litt småplukk (som en null for lite i et budsjett, som gjør at budsjettet egentlig ikke går opp) er den velredigert og ryddig. Innimellom savner jeg som nevnt litt flere eksempler, kanskje særlig fra det frie feltet, men det kler også boka å ha en såpass saklig tone og sparsomt omfang. Sakligheten utelukker derimot ikke humor, og jeg tar meg flere ganger i å humre over beskrivelser. Særlig mot slutten av boka, hvor teatrets egenart beskrives: «Teaterforestillingene varer ofte i timevis (hele kvelden går), uten at man kan gjøre noe annet samtidig (simultane forbruksstrategier er umulig)» (s.167).

Terningkastkritikk bedrives ikke her på Scenekunst.no, men jeg gir boka et lite hjerte i margen.

 

[i] Fra følgende: Andre kunstnergrupper, dansekunstnere, dramatikere, sceneinstruktører, scenografer & kostymedesignere og skuespillere & dukkespillere.

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER