Valborg Frøysnes. Foto: Bård Arnesen

Nødvendigheten av ubehag

Da teatersjefjobben ved Kilden Teater ble utlyst i 2018 vurderte Valborg Frøysnes først å søke seg dit som skuespiller. Men i forlengelsen av #metoo tenkte hun: ”Faen, hvorfor ikke søke selv?”

Det er øsende (nei; høljende!) regnvær i Kristiansand den dagen jeg skal møte teatersjef på Kilden teater, Valborg Frøysnes. Det har ikke regnet i så store mengder siden før koronapandemien så vidt jeg kan huske. Vi har avtalt å møtes en tidlig morgen på en kaffebar i Kristiansand, og Frøysnes rekker å spise frokost før jeg ankommer samtalen noe forsinket nedlesset i bagasje. Selv om aktiviteten på scenekunstfeltet i Kristiansand er økende, er det fortsatt en nokså oversiktlig mengde mennesker, og Frøysnes og jeg har møtt hverandre i ulike sammenhenger gjennom våren. Vi har da snakket om scenekunstens plass og rolle i en kontekst som en mellomstor by som Kristiansand, og (habilitetsnotat, habilitetsnotat!) det foreligger en vag plan om samarbeid mellom Kilden Teater og kuratorduoen theisen/pettersen (hvor jeg utgjør halvparten) om et Etegilde – et konsept hvor theisen/pettersen inviterer til samtaler om scenekunst i Kristiansand.

Kildens teatersjef Valborg Frøysnes, som er født og oppvokst i Oslo med foreldre fra Setesdal i Agder, er opprinnelig utdannet skuespiller fra Rose Bruford College i London. Etter endt utdannelse 2001, jobbet hun tre år som skuespiller i London før hun ble ansatt ved Teatret Vårt i Molde i 2004. Etter nærmere seks år der, reiste hun til Frankfurt hvor hun tok en mastergrad i teatervitenskap og dramaturgi. Hun tilbragte ett semester ved Universitetet i København før hun returnerte til Molde i 2013. Etter to år til ved Teatret Vårt flyttet hun tilbake til Oslo hvor hun frilanset som skuespiller og blant annet jobbet med scenekunstkompaniet Susie Wang. Høsten 2018 ble hun ansatt som teatersjef ved Kilden Teater i Kristiansand. I november 2018 tiltrådte hun i en 50% stilling som overlappet med daværende teatersjef Birgit Amalie Nilssen, og siden 1.januar 2020 har sjefsjobben formelt vært hennes.

Det er ikke helt uvanlig at norske teatersjefer har både praktisk og teoretisk teaterbakgrunn. Eksempelvis har påtroppende teatersjef ved Nationaltheatret, Kristian Seltun, hovedfag i teatervitenskap, mens Kristian Lykkeslet Strømskag ved Teatret Vårt i Molde har hovedfag i nordisk og er utdannet dramaturg. Jeg har likevel inntrykk av at de fleste teatersjefene i Norge er utøvende scenekunstnere (særlig regi og skuespill) hvor de teoretiske fagene er noe de fleste teatersjefene (og andre i feltet) har tatt i relativt ung alder. For Frøysnes var dette derimot noe hun oppsøkte etter å ha jobbet som skuespiller en del år.

Hvorfor valgte du å reise til Frankfurt for å ta en mastergrad?

– Jeg tror jeg var kommet til et punkt hvor jeg måtte videre på en eller annen måte hvis jeg skulle fortsette med teater. Jeg var nok litt desillusjonert og tenkte det måtte være noe mer. I Frankfurt ble alt det jeg hadde holdt på med i ti år satt spørsmålstegn ved – jeg gikk inn i en liten krise. Hele min idé om hva teater kan være ble utfordret og sprengt. Det var litt som å være i opposisjon til foreldre, bare at det var teatret istedenfor, litt pubertalt sent, kanskje. Men jeg liker tanken om at teater er i bevegelse, at man ikke konkluderer med at dette er teater, men i stedet jobber med hva teater kan være. Det lærte jeg i Frankfurt, og det er en fin ting, både estetisk og filosofisk, at man ikke sitter med en fasit om hva teater er.

I et intervju med Fædrelandsvennen i 2019 uttalte du at du opprinnelig hadde tenkt å søke deg til Kilden som skuespiller hvis det kom en bra sjef der, men så endte du med å søke sjefsjobben i stedet?

– Haha, ja, da jeg så at stillingen var utlyst, hadde jeg jobbet noen år som frilans, og tenkte at jeg ville søke meg dit hvis det kom noen kule folk der. Jeg synes det hadde vært fint å jobbe på institusjon igjen. Hadde det ikke vært for #metoo, så hadde jeg sannsynligvis nøyd meg med den tanken. Men etter #metoo var det lettere å gjenkjenne og identifisere ufin maktutøvelse, og jeg opplevde en enorm styrke i det. Dette fikk meg til å tenke: «faen heller, jeg søker jobben selv». Så da gjorde jeg det.

Det var altså skuespilleren i deg som først vurderte Kilden Teater som en egnet arbeidsplass. Som skuespiller, hva håpet du å finne ved Kilden Teater – hva ser du etter i et teaterhus?

– Det jeg likte med å jobbe med teaterkompaniet Susie Wang var å være en del av en gruppe som har en tydelig visjon og som jobber så kompromissløst og helhetlig. Det synes jeg er veldig tiltalende – å være med på å bygge opp noe man har tro på. Da har man på en måte en retning med det man holder på med, man er med på en reise. Det appellerte til meg, og det var det potensialet jeg så i Kilden.

Teatret Vårt i Molde er vel nokså likt størrelsesmessig som Kilden Teater, hvilke erfaringer tok du med deg derfra etter dine syv år som skuespiller, videre til Kilden?

 – Masse, egentlig. Daværende teatersjef Carl Morten Amundsen var veldig ambisiøs på Teatret Vårts vegne, selv om det var et regionteater. Han var opptatt av at regionalt ikke skal bety provinsiell. Det synes jeg er en veldig riktig tankegang. Han satset også mye på nyskrevne tekster og var inspirert av tysk teater. Det har betydd enormt mye for meg – inkludert den linken til Tyskland. Men også viktigheten av å nå ut i en region hvor man ikke har teater. Det å kunne spille for folk som ikke har teatret i sin umiddelbare nærhet er en verdifull tanke og et demokratisk spørsmål. Og så lærte jeg at skuespillerne alltid er viktige, men på et lite teater er de desto viktigere.

Hva ser du etter i skuespillere?

 – Det er vanskelig å sette fingeren på, men det er enormt viktig hvordan de er som mennesker. Det handler vel om det å ha en vilje og et behov for å uttrykke seg, at de vil være med på visjonen jeg har. Jeg ønsker at de opplever at vi er et lag, at de blir en ressurs. Jeg prøver etter hvert å trekke dem mer inn i andre sider av virksomheten enn bare det å stå på scenen.

Hvordan?

– Jeg vil at de skal være med å tenke hva Kilden Teater vil kommunisere, for eksempel hvordan vi skal fremstå visuelt. Det er viktig at de inngår i kunstneriske valg – som hvilke stykker og regissører vi skal invitere, blant annet. Jeg har ikke kommet helt i gang med dette, mye på grunn av korona, men det er noe jeg vil jobbe aktivt med. Men jeg har allerede involvert skuespillerne i morgenmøter med markedsavdeling og kommunikasjon, noen fra hver oppsetning er alltid med, slik at avstanden mellom de ulike avdelingene blir mindre.

Kan du si noe mer om hva som er visjonen din?

– Det blir fort et floskelspråk når man skal snakke om visjoner, men det er særlig tre elementer jeg er opptatt av. For det første hadde jeg da jeg startet et markeringsbehov for Kilden Teater: Vi må ut og markere Kilden Teater som et egenproduserende hus. Jeg vil at vi skal ha tydelige egenproduksjoner som det legges merke til med kunstnere som arbeider på et høyt kunstnerisk nivå. Gjerne kunstnere som ikke alle andre institusjoner velger. Skuespillere og regissører henger sammen, og har man høy kunstnerisk kvalitet på disse så baller det på seg. Dette handler også om helhet, at det visuelle også er en del av programmet som er teatrets identitet. For eksempel i form av plakater der jeg har ønsket å ta plakatkunsten på alvor. Det andre elementet i visjonen handler om å åpne teatret opp for nye publikumsgrupper. Det er kanskje et ønske alle teatersjefer har, men her i Kristiansand er det veldig delt, og det er fortsatt mange som tenker at Kilden ikke er for dem. Det hadde jeg lyst til å prøve å gjøre noe med, og der er jeg fortsatt litt tidlig i det arbeidet. Det tredje, og kanskje viktigste elementet handler om større mangfold. Jeg har vært opptatt av rasisme og mangfold i mange år, og det har overrasket meg hvor lett det er å havne i en hvit, mannlig, europeisk, normativ kanon når man først sitter i maktposisjon. Det er gjerne disse tekstene regissører først foreslår eller de man selv først tenker på. Det å gå utover det man har lett tilgang til eller allerede kjenner krever kontinuerlig jobb. Det har slått meg at det er det som er hardt arbeid, det krever en innsats fra de som sitter i maktposisjon, men det er det som må gjøres.

Skjermbilde av den visuelle designen til Kilden Teater og forestillingen Hundrevis av barn i vill kamp. Designet er gjort av Jan Freuchen. (Habilitetsnotat: Freuchen er venn av intervjuer Pettersen.)

Nå er det vel halvannet år siden du begynte i jobben, først i 50% en periode, før du tiltrådte 100% i år, hvilke erfaringer har du gjort deg så langt? Er det noe som har overrasket deg positivt?

 – Det som har imponert meg er hvor utrolig dyktige folk det er på alle verkstedene: kostyme, mask, rekvisitt, snekker og malersalen. Det er skikkelig dyktige håndverkere på huset, det er de som er diamanten i den store bygningen.

Hva med motsatt – er det noen utfordringer som har overrasket deg, som du ikke hadde sett for deg på forhånd?

 -Det er litt tidlig å svare på, jeg har på sett og vis bare hatt én stor hovedproduksjon. Kilden er et stort hus, vi er et lite teater i det huset og jeg er ikke øverste sjef. Det å nå ut til nye publikumsgrupper er arbeidskrevende, det samme gjelder når det kommer til å finne nye historier og søke utenfor det kjente.

Hvordan jobber du med dette, helt konkret?

 – Jeg har forsøkt å knytte til meg folk jeg ikke kjente fra før, som har vært i andre miljøer enn det jeg har vært i selv eller har kjennskap til. Og at de tipser meg om ting jeg kan se. Det handler om å være nysgjerrig på hva man ser utenfor den faste ruten.

Nå står vi i en krevende teatersituasjon med en korona-krise som legger strenge restriksjoner på hvordan teatrene kan produsere og driftes. Dere har allerede hatt én produksjon som er tilpasset dette, hvordan påvirker det jobben din fremover?

 – Vi har kommet bakpå i planleggingen og får færre publikummere. Men jeg blir litt sta i dette. Da avgjørelsen ble tatt om at Kilden ikke skulle permittere, tenkte jeg at vi må jobbe oss gjennom det, og det er jeg veldig glad for at vi har gjort. Det var ekstremt lærerikt med Culpa-produksjonen, hvor regissør Mine Nilay Yalcin gjorde en formidabel jobb. I koronatiden tror jeg ikke man kan si at noen gjorde riktig eller galt. Ingen visste noen ting, og ulike teatre kunne kun handle ut i fra det de selv mente var rett eller forsvarlig.

Nå har vi holdt på i snart tre måneder i denne rare unntakstilstanden, og vi vet at det ikke kommer til å gå tilbake til ‘normalen’ på en stund. Vi må belage oss på at det blir en annen normal, og det tar lang tid å tenke, det er jo så omkalfatrende. Jeg har sett på bildene fra Berliner Ensemble i Berlin, hvor de fjerner seter i publikumsamfiet for å opprettholde anbefalt sosial avstand, og jeg lurer på hvem teater skal være for?

 – Ja, jeg blir veldig ydmyk av det. Og det er kanskje dette teatret trenger for å bli tvunget til å finne nye publikumsgrupper? Det beste som kan komme ut av korona er kanskje det – at det å oppsøke nye publikumsgrupper ikke blir nok en floskel i nok en strategi. Jeg har ikke egentlig hatt så sterke meninger om koronateateret. Det er mange grunner til at teatersjefer valgte å permittere ansatte, og det respekterer jeg. Jeg har ikke vært helt enig i all den kritikken som har kommet mot dem som valgte eller måtte permittere sine ansatte. Jeg synes det har vært vanskelig å ha bastante meninger om ting, og i det har det vært vanskelig å komme inn i lange tanker.

De lange tankene hører kanskje til det kommende årets oppgaver. Nå har man hatt noen måneder hvor alt nærmest ble kastet opp i luften, hvor alt har blitt snudd opp-ned. Men nå ser det ut til at vi har minst ett år foran oss hvor vi må skape og vise teater på andre måter enn vi tidligere har gjort. Det er lite som tyder på at vi får sitte 20 cm unna hverandre i salen, for eksempel. Jeg er enig i at det er tidlig å skulle forvente gode refleksjoner over noe man fortsatt står midt oppi, det tar tid å tenke …

 – Ja, det er det – det tar tid å tenke, og det tar tid å skape! Det var noen som foreslo at man bare kunne gjøre Hamlet i badekaret, og det er jeg ikke enig i. Vi er også håndverkere og fagfolk, vi bruker jo over ett år på å planlegge og gjennomføre en produksjon. Det trenger ikke alltid ta så lang tid, men det tar tid å tenke og skape. I en ideell verden ville man kanskje tatt et steg tilbake og sagt: «Dere, nå tenker vi i to uker, og så kan vi begynne». Men det var ikke mulighet til det.

Hvorfor ikke? Hva er det som hindrer dere i det?

 – Det var så mye annet som måtte prioriteres. For min del var det bare det å holde hodet over vannet med en fireåring hjemme og beredskapsmøter på jobb, og ingen visste noe. Jeg tror det var fordi alt var i unntakstilstand.

(Mellomspill: Her henger journalistens datamaskin seg opp. Midt i samtalen om konsekvensene av koronakrisen, er det ironisk nok som om datamaskinen melder seg inn i samtalen og roper: Jeg er også sliten av denne krisen! Du har brukt meg for mye, vi trenger en pause!)

– Men jeg lurer: Er det vårt mandat å lage digitalteater i badekaret, krise eller ikke krise, er det det vi skal gjøre? Rettferdiggjør det å ikke permittere? Disse spørsmålene er kjempeviktige. Og er det skuespillerne som skal permitteres først? Hva sier det om skuespillerens rolle i et teaterhus? Koronakrisen har vært krevende, forvirrende og frustrerende, men kanskje det kommer opp noen relevante spørsmål som det kan være interessant å se nærmere på.

Kevin Mbugua i Culpa! i unntakstilstand. Foto: Heida Gudmundsdottir

Ettersom mer enn 60% av inntektene til de fleste, eller alle, offentlige teatrene kommer fra nettopp det offentlige, så er det ikke rart at det blir spørsmål omkring permittering. Det er litt som det du sier om å være et team, at hvis du permitteres fra jobben din så er du jo ikke lenger en del av et team. Det handler også om en større kulturpolitikk, om hvem som inngår i teatrets kjerne. Når man sitter i en maktposisjon så må man ta disse tøffe valgene, og da må man også tåle at folk har meninger om det. Sannsynligvis blir man jo upopulær hos noen uansett. På én måte er det ikke ditt hovedmandat å ha en mening om dine teatersjefkollegers valg, men jeg tenker at det er likevel noe i disse valgene som får konsekvenser.

 – Det mest dramatiske er hvis produksjonsmidlene blir redusert og man blir tvunget til å gjøre noe hvor man ikke kan stå inne for det kunstneriske arbeidet, der all kunstnerisk visjon bare må legges på hylla. Det var vel mitt mareritt. Og det var jeg også redd for da vi valgte å ikke permittere, men i etterkant så var det den riktige avgjørelsen for Kildens del.

I dag (5.mai) og denne uka er det planlagt en rekke demonstrasjoner, både nasjonalt og internasjonalt, tilknyttet #blacklivesmatter. Du har allerede nevnt at mangfold er en sentral del av din visjon for Kilden Teater. Hva tenker du om teatrets oppgave mer generelt når det gjelder strukturell rasisme og #blacklivesmatter?

– Jeg tenker at det vi står i nå er et vendepunkt. Det har vært der lenge, og nå går det faktisk ikke lenger. Jeg tror man nesten må nullstille seg og begynne på scratch.

Hvordan gjør man det?

 – Jeg tror det handler om å ha en bevissthet om det hele tiden og snakke åpent om det, uansett hvor ubehagelig det er. Hvis man virkelig vil gå inn i denne materien så må man også være åpen nok til å ville forandre seg, drive selvransakelse, og innse at dette er like mye, hvis ikke mer, hvite menneskers kamp. For det er mitt problem at en kollega blir utsatt for grov hets, banket opp på gata, kontinuerlig stoppet av politiet, snakket til eller portrettert på en spesifikk måte.

Hvis jeg kan trekke en parallell til #metoo, så overrasket det meg at ikke gutta var mer til stede der. Hvorfor så de det ikke som sin kamp? Det handler like om hvordan de blir fremstilt, og stereotypiene knyttet til dem. Det er like mye deres kamp som min.

Det som skjer nå og #metoo er to forskjellige ting, det er viktig å ikke blande dem. Det er ikke sånn at jeg i kraft av å være kvinne forstår rasisme, men det er noen paralleller der som vi kan dra nytte av i arbeidet mot rasisme. Hva kan teatret gjøre i dette? Hm, vi kan lete etter de historiene som vi ikke umiddelbart har tilgang til, det gjelder også valg av skuespillere, regissører etc. Selvfølgelig handler det om representasjon, men det handler også om form: Form kan også være representasjon. Hva slags estetisk uttrykk velger vi? Hvordan forteller vi historier? Og det å tørre å snakke om casting.

Hvordan er din castingprosess?

 – Jeg tror det er viktig å snakke om casting for å reflektere rundt hva som fortelles og for å unngå å reprodusere stereotypier. I Jonas er det noen scener med en gjeng gutter som er ute i skogen og diskuterer meningen med livet. I én scene ender det med at en av dem blir skutt. Da vi skulle caste måtte vi også tenke igjennom dette: Hva betyr det hvis den kroppen som blir skutt er svart versus hvit? Det forteller forskjellige ting, gir ulike assosiasjoner, og det er viktig å ha en bevissthet rundt dette sammen med skuespillerne.

Jeg tror du er inne på noe der. Men det handler kanskje også om at det er vanskelig å finne språket. At den strukturelle rasismen finnes der i kroppen og språket, at man famler etter det rette språket og er redd for å trå feil, og kanskje også har en redsel for å bli «outet» som rasist …

 – Men det er kanskje det man må – man må bli outet! Det er ubehagelig, men kanskje det er helt greit at det er ubehagelig. Men det er jo også der man må gå inn hvis det skal skje en endring. Jeg ble overrasket over egne tanker og vegring i dette, og jeg tror man må være villig til å forstå at man trår feil hele tiden.

Det er vanskelig å snakke om privilegier og makt i dette landet hvor den som utøver makt ikke nødvendigvis selv opplever det slik. Jeg tenker at rasisme fores også av kontinuerlige affekter. Det at man er redd for noe er ikke ensbetydende med at noe faktisk er farlig – men at denne frykten er strukturell.

 – Ja, det er helt avgjørende at vi får et skifte i den selvsentreringen som skjer når vi snakker om dette. At man snakker ut fra sitt perspektiv, at det hvite perspektivet blir i sentrum som det selvsagte «vi». Bare gjennom vår samtale her, så oppstår dette «vi»et. Det er «vi» som sliter med å endre perspektiv. Det er ofte derfor folk begynner å gråte, fordi man ser på «hvordan har jeg det med dette?» – man sentrerer det rundt seg selv. Da blir diskusjonen deretter. Det er der ubehaget ligger, tror jeg. Det er så viktig at midt i det vi står i nå må de som blir utsatt for dette ikke oppleve at de står alene i denne kampen. At de ikke blir møtt med taushet. Som Camara Lundestad Joof sin bok sier; «Eg snakkar om det heile tida» (2018). Jeg tror «vi» må snakke om det hele tiden. Det er «vi» som ikke må stoppe og tenke at vi har gjort nok.

Kildens teatersjef Valborg Frøysnes, som er født og oppvokst i Oslo med foreldre fra Setesdal i Agder, er opprinnelig utdannet skuespiller fra Rose Bruford College i London. Etter endt utdannelse 2001, jobbet hun tre år som skuespiller i London før hun ble ansatt ved Teatret Vårt i Molde i 2004. Etter nærmere seks år der, reiste hun til Frankfurt hvor hun tok en mastergrad i teatervitenskap og dramaturgi. Hun tilbragte ett semester ved Universitetet i København før hun returnerte til Molde i 2013. Etter to år til ved Teatret Vårt flyttet hun tilbake til Oslo hvor hun frilanset som skuespiller, og blant annet jobbet med scenekunstkompaniet Susie Wang. Høsten 2018 ble hun ansatt som teatersjef ved Kilden Teater i Kristiansand. I november 2018 tiltrådte hun i en 50% stilling som overlappet med daværende teatersjef Birgit Amalie Nilssen, og siden 1.januar 2020 har sjefsjobben formelt vært hennes.

Det er ikke helt uvanlig at norske teatersjefer har både praktisk og teoretisk teaterbakgrunn. Eksempelvis har påtroppende teatersjef ved Nationaltheatret, Kristian Seltun, hovedfag i teatervitenskap, mens Kristian Lykkeslet Strømskag ved Teatret Vårt i Molde har hovedfag i nordisk og er utdannet dramaturg. Jeg har likevel inntrykk av at de fleste teatersjefene i Norge er utøvende scenekunstnere (særlig regi og skuespill) hvor de teoretiske fagene er noe de fleste teatersjefene (og andre i feltet) har tatt i relativt ung alder. For Frøysnes var dette derimot noe hun oppsøkte etter å ha jobbet som skuespiller en del år.

Hvorfor valgte du å reise til Frankfurt for å ta en mastergrad?

– Jeg tror jeg var kommet til et punkt hvor jeg måtte videre på en eller annen måte hvis jeg skulle fortsette med teater. Jeg var nok litt desillusjonert og tenkte det måtte være noe mer. I Frankfurt ble alt det jeg hadde holdt på med i ti år satt spørsmålstegn ved – jeg gikk inn i en liten krise. Hele min idé om hva teater kan være ble utfordret og sprengt. Det var litt som å være i opposisjon til foreldre, bare at det var teatret istedenfor, litt pubertalt sent, kanskje. Men jeg liker tanken om at teater er i bevegelse, at man ikke konkluderer med at dette er teater, men i stedet jobber med hva teater kan være. Det lærte jeg i Frankfurt, og det er en fin ting, både estetisk og filosofisk, at man ikke sitter med en fasit om hva teater er.

I et intervju med Fædrelandsvennen i 2019 uttalte du at du opprinnelig hadde tenkt å søke deg til Kilden som skuespiller hvis det kom en bra sjef der, men så endte du med å søke sjefsjobben i stedet?

– Haha, ja, da jeg så at stillingen var utlyst, hadde jeg jobbet noen år som frilans, og tenkte at jeg ville søke meg dit hvis det kom noen kule folk der. Jeg synes det hadde vært fint å jobbe på institusjon igjen. Hadde det ikke vært for #metoo, så hadde jeg sannsynligvis nøyd meg med den tanken. Men etter #metoo var det lettere å gjenkjenne og identifisere ufin maktutøvelse, og jeg opplevde en enorm styrke i det. Dette fikk meg til å tenke: «faen heller, jeg søker jobben selv». Så da gjorde jeg det.

Det var altså skuespilleren i deg som først vurderte Kilden Teater som en egnet arbeidsplass. Som skuespiller, hva håpet du å finne ved Kilden Teater – hva ser du etter i et teaterhus?

– Det jeg likte med å jobbe med teaterkompaniet Susie Wang var å være en del av en gruppe som har en tydelig visjon og som jobber så kompromissløst og helhetlig. Det synes jeg er veldig tiltalende – å være med på å bygge opp noe man har tro på. Da har man på en måte en retning med det man holder på med, man er med på en reise. Det appellerte til meg, og det var det potensialet jeg så i Kilden.

Teatret Vårt i Molde er vel nokså likt størrelsesmessig som Kilden Teater, hvilke erfaringer tok du med deg derfra etter dine syv år som skuespiller, videre til Kilden?

 – Masse, egentlig. Daværende teatersjef Carl Morten Amundsen var veldig ambisiøs på Teatret Vårts vegne, selv om det var et regionteater. Han var opptatt av at regionalt ikke skal bety provinsiell. Det synes jeg er en veldig riktig tankegang. Han satset også mye på nyskrevne tekster og var inspirert av tysk teater. Det har betydd enormt mye for meg – inkludert den linken til Tyskland. Men også viktigheten av å nå ut i en region hvor man ikke har teater. Det å kunne spille for folk som ikke har teatret i sin umiddelbare nærhet er en verdifull tanke og et demokratisk spørsmål. Og så lærte jeg at skuespillerne alltid er viktige, men på et lite teater er de desto viktigere.

Hva ser du etter i skuespillere?

 – Det er vanskelig å sette fingeren på, men det er enormt viktig hvordan de er som mennesker. Det handler vel om det å ha en vilje og et behov for å uttrykke seg, at de vil være med på visjonen jeg har. Jeg ønsker at de opplever at vi er et lag, at de blir en ressurs. Jeg prøver etter hvert å trekke dem mer inn i andre sider av virksomheten enn bare det å stå på scenen.

Hvordan?

– Jeg vil at de skal være med å tenke hva Kilden Teater vil kommunisere, for eksempel hvordan vi skal fremstå visuelt. Det er viktig at de inngår i kunstneriske valg – som hvilke stykker og regissører vi skal invitere, blant annet. Jeg har ikke kommet helt i gang med dette, mye på grunn av korona, men det er noe jeg vil jobbe aktivt med. Men jeg har allerede involvert skuespillerne i morgenmøter med markedsavdeling og kommunikasjon, noen fra hver oppsetning er alltid med, slik at avstanden mellom de ulike avdelingene blir mindre.

Kan du si noe mer om hva som er visjonen din?

– Det blir fort et floskelspråk når man skal snakke om visjoner, men det er særlig tre elementer jeg er opptatt av. For det første hadde jeg da jeg startet et markeringsbehov for Kilden Teater: Vi må ut og markere Kilden Teater som et egenproduserende hus. Jeg vil at vi skal ha tydelige egenproduksjoner som det legges merke til med kunstnere som arbeider på et høyt kunstnerisk nivå. Gjerne kunstnere som ikke alle andre institusjoner velger. Skuespillere og regissører henger sammen, og har man høy kunstnerisk kvalitet på disse så baller det på seg. Dette handler også om helhet, at det visuelle også er en del av programmet som er teatrets identitet. For eksempel i form av plakater der jeg har ønsket å ta plakatkunsten på alvor. Det andre elementet i visjonen handler om å åpne teatret opp for nye publikumsgrupper. Det er kanskje et ønske alle teatersjefer har, men her i Kristiansand er det veldig delt, og det er fortsatt mange som tenker at Kilden ikke er for dem. Det hadde jeg lyst til å prøve å gjøre noe med, og der er jeg fortsatt litt tidlig i det arbeidet. Det tredje, og kanskje viktigste elementet handler om større mangfold. Jeg har vært opptatt av rasisme og mangfold i mange år, og det har overrasket meg hvor lett det er å havne i en hvit, mannlig, europeisk, normativ kanon når man først sitter i maktposisjon. Det er gjerne disse tekstene regissører først foreslår eller de man selv først tenker på. Det å gå utover det man har lett tilgang til eller allerede kjenner krever kontinuerlig jobb. Det har slått meg at det er det som er hardt arbeid, det krever en innsats fra de som sitter i maktposisjon, men det er det som må gjøres.

Nå er det vel halvannet år siden du begynte i jobben, først i 50% en periode, før du tiltrådte 100% i år, hvilke erfaringer har du gjort deg så langt? Er det noe som har overrasket deg positivt?

 – Det som har imponert meg er hvor utrolig dyktige folk det er på alle verkstedene: kostyme, mask, rekvisitt, snekker og malersalen. Det er skikkelig dyktige håndverkere på huset, det er de som er diamanten i den store bygningen.

Hva med motsatt – er det noen utfordringer som har overrasket deg, som du ikke hadde sett for deg på forhånd?

 -Det er litt tidlig å svare på, jeg har på sett og vis bare hatt én stor hovedproduksjon. Kilden er et stort hus, vi er et lite teater i det huset og jeg er ikke øverste sjef. Det å nå ut til nye publikumsgrupper er arbeidskrevende, det samme gjelder når det kommer til å finne nye historier og søke utenfor det kjente.

Hvordan jobber du med dette, helt konkret?

 – Jeg har forsøkt å knytte til meg folk jeg ikke kjente fra før, som har vært i andre miljøer enn det jeg har vært i selv eller har kjennskap til. Og at de tipser meg om ting jeg kan se. Det handler om å være nysgjerrig på hva man ser utenfor den faste ruten.

Nå står vi i en krevende teatersituasjon med en korona-krise som legger strenge restriksjoner på hvordan teatrene kan produsere og driftes. Dere har allerede hatt én produksjon som er tilpasset dette, hvordan påvirker det jobben din fremover?

 – Vi har kommet bakpå i planleggingen, og får færre publikummere. Men jeg blir litt sta i dette. Da avgjørelsen ble tatt om at Kilden ikke skulle permittere, tenkte jeg at vi må jobbe oss gjennom det, og det er jeg veldig glad for at vi har gjort. Det var ekstremt lærerikt med Culpa-produksjonen, hvor regissør Mine Nilay Yalcin gjorde en formidabel jobb. I koronatiden tror jeg ikke man kan si at noen gjorde riktig eller galt. Ingen visste noen ting, og ulike teatre kunne kun handle ut i fra det de selv mente var rett eller forsvarlig.

Nå har vi holdt på i snart tre måneder i denne rare unntakstilstanden, og vi vet at det ikke kommer til å gå tilbake til ‘normalen’ på en stund. Vi må belage oss på at det blir en annen normal, og det tar lang tid å tenke, det er jo så omkalfatrende. Jeg har sett på bildene fra Berliner Ensemble i Berlin, hvor de fjerner seter i publikumsamfiet for å opprettholde anbefalt sosial avstand, og jeg lurer på hvem teater skal være for?

 – Ja, jeg blir veldig ydmyk av det. Og det er kanskje dette teatret trenger for å bli tvunget til å finne nye publikumsgrupper? Det beste som kan komme ut av korona er kanskje det – at det å oppsøke nye publikumsgrupper ikke blir nok en floskel i nok en strategi. Jeg har ikke egentlig hatt så sterke meninger om koronateateret. Det er mange grunner til at teatersjefer valgte å permittere ansatte, og det respekterer jeg. Jeg har ikke vært helt enig i all den kritikken som har kommet mot dem som valgte eller måtte permittere sine ansatte. Jeg synes det har vært vanskelig å ha bastante meninger om ting, og i det har det vært vanskelig å komme inn i lange tanker.

De lange tankene hører kanskje til det kommende årets oppgaver. Nå har man hatt noen måneder hvor alt nærmest ble kastet opp i luften, hvor alt har blitt snudd opp-ned. Men nå ser det ut til at vi har minst ett år foran oss hvor vi må skape og vise teater på andre måter enn vi tidligere har gjort. Det er lite som tyder på at vi får sitte 20 cm unna hverandre i salen, for eksempel. Jeg er enig i at det er tidlig å skulle forvente gode refleksjoner over noe man fortsatt står midt oppi, det tar tid å tenke …

 – Ja, det er det – det tar tid å tenke, og det tar tid å skape! Det var noen som foreslo at man bare kunne gjøre Hamlet i badekaret, og det er jeg ikke enig i. Vi er også håndverkere og fagfolk, vi bruker jo over ett år på å planlegge og gjennomføre en produksjon. Det trenger ikke alltid ta så lang tid, men det tar tid å tenke og skape. I en ideell verden ville man kanskje tatt et steg tilbake og sagt: «dere, nå tenker vi i to uker, og så kan vi begynne». Men det var ikke mulighet til det.

Hvorfor ikke? Hva er det som hindrer dere i det?

 – Det var så mye annet som måtte prioriteres. For min del var det bare det å holde hodet over vannet med en fireåring hjemme og beredskapsmøter på jobb, og ingen visste noe. Jeg tror det var fordi alt var i unntakstilstand.

(Mellomspill: Her henger journalistens datamaskin seg opp. Midt i samtalen om konsekvensene av koronakrisen, er det ironisk nok som om datamaskinen melder seg inn i samtalen og roper: Jeg er også sliten av denne krisen! Du har brukt meg for mye, vi trenger en pause!)

– Men jeg lurer; Er det vårt mandat å lage digitalteater i badekaret, krise eller ikke krise, er det det vi skal gjøre? Rettferdiggjør det å ikke permittere? Disse spørsmålene er kjempeviktige. Og er det skuespillerne som skal permitteres først? Hva sier det om skuespillerens rolle i et teaterhus? Koronakrisen har vært krevende, forvirrende og frustrerende, men kanskje det kommer opp noen relevante spørsmål som det kan være interessant å se nærmere på.

Ettersom mer enn 60% av inntektene til de fleste, eller alle, offentlige teatrene kommer fra nettopp det offentlige, så er det ikke rart at det blir spørsmål omkring permittering. Det er litt som det du sier om å være et team, at hvis du permitteres fra jobben din så er du jo ikke lenger en del av et team. Det handler også om en større kulturpolitikk, om hvem som inngår i teatrets kjerne. Når man sitter i en maktposisjon så må man ta disse tøffe valgene, og da må man også tåle at folk har meninger om det. Sannsynligvis blir man jo upopulær hos noen uansett. På én måte er det ikke ditt hovedmandat å ha en mening om dine teatersjefkollegers valg, men jeg tenker at det er likevel noe i disse valgene som får konsekvenser.

 – Det mest dramatiske er hvis produksjonsmidlene blir redusert og man blir tvunget til å gjøre noe hvor man ikke kan stå inne for det kunstneriske arbeidet, der all kunstnerisk visjon bare må legges på hylla. Det var vel mitt mareritt. Og det var jeg også redd for da vi valgte å ikke permittere, men i etterkant så var det den riktige avgjørelsen for Kildens del.

I dag (5.mai) og denne uka er det planlagt en rekke demonstrasjoner, både nasjonalt og internasjonalt, tilknyttet #blacklivesmatter. Du har allerede nevnt at mangfold er en sentral del av din visjon for Kilden Teater. Hva tenker du om teatrets oppgave mer generelt når det gjelder strukturell rasisme og #blacklivesmatter?

– Jeg tenker at det vi står i nå er et vendepunkt. Det har vært der lenge, og nå går det faktisk ikke lenger. Jeg tror man nesten må nullstille seg og begynne på scratch.

Hvordan gjør man det?

 – Jeg tror det handler om å ha en bevissthet om det hele tiden og snakke åpent om det, uansett hvor ubehagelig det er. Hvis man virkelig vil gå inn i denne materien så må man også være åpen nok til å ville forandre seg, drive selvransakelse, og innse at dette er like mye, hvis ikke mer, hvite menneskers kamp. For det er mitt problem at en kollega blir utsatt for grov hets, banket opp på gata, kontinuerlig stoppet av politiet, snakket til eller portrettert på en spesifikk måte.

Hvis jeg kan trekke en parallell til #metoo, så overrasket det meg at ikke gutta var mer til stede der. Hvorfor så de det ikke som sin kamp? Det handler like om hvordan de blir fremstilt, og stereotypiene knyttet til dem. Det er like mye deres kamp som min.

Det som skjer nå og #metoo er to forskjellige ting, det er viktig å ikke blande dem. Det er ikke sånn at jeg i kraft av å være kvinne forstår rasisme, men det er noen paralleller der som vi kan dra nytte av i arbeidet mot rasisme. Hva kan teatret gjøre i dette? Hm, vi kan lete etter de historiene som vi ikke umiddelbart har tilgang til, det gjelder også valg av skuespillere, regissører etc. Selvfølgelig handler det om representasjon, men det handler også om form: Form kan også være representasjon. Hva slags estetisk uttrykk velger vi? Hvordan forteller vi historier? Og det å tørre å snakke om casting.

Hvordan er din castingprosess?

 – Jeg tror det er viktig å snakke om casting for å reflektere rundt hva som fortelles og for å unngå å reprodusere stereotypier. I Jonas er det noen scener med en gjeng gutter som er ute i skogen og diskuterer meningen med livet. I én scene ender det med at en av dem blir skutt. Da vi skulle caste måtte vi også tenke igjennom dette: Hva betyr det hvis den kroppen som blir skutt er svart versus hvit? Det forteller forskjellige ting, gir ulike assosiasjoner, og det er viktig å ha en bevissthet rundt dette sammen med skuespillerne.

Jeg tror du er inne på noe der. Men det handler kanskje også om at det er vanskelig å finne språket. At den strukturelle rasismen finnes der i kroppen og språket, at man famler etter det rette språket og er redd for å trå feil, og kanskje også har en redsel for å bli «outet» som rasist …

 – Men det er kanskje det man må – man må bli outet! Det er ubehagelig, men kanskje det er helt greit at det er ubehagelig. Men det er jo også der man må gå inn hvis det skal skje en endring. Jeg ble overrasket over egne tanker og vegring i dette, og jeg tror man må være villig til å forstå at man trår feil hele tiden.

Det er vanskelig å snakke om privilegier og makt i dette landet hvor den som utøver makt ikke nødvendigvis selv opplever det slik. Jeg tenker at rasisme fores også av kontinuerlige affekter. Det at man er redd for noe er ikke ensbetydende med at noe faktisk er farlig – men at denne frykten er strukturell.

Ja, det er helt avgjørende at vi får et skifte i den selvsentreringen som skjer når vi snakker om dette. At man snakker ut fra sitt perspektiv, at det hvite perspektivet blir i sentrum som det selvsagte «vi». Bare gjennom vår samtale her, så oppstår dette «vi»et. Det er «vi» som sliter med å endre perspektiv. Det er ofte derfor folk begynner å gråte, fordi man ser på «hvordan har jeg det med dette?» – man sentrerer det rundt seg selv. Da blir diskusjonen deretter. Det er der ubehaget ligger, tror jeg. Det er så viktig at midt i det vi står i nå må de som blir utsatt for dette ikke oppleve at de står alene i denne kampen. At de ikke blir møtt med taushet. Som Camara Lundestad Joof sin bok sier; «Eg snakkar om det heile tida» (2018). Jeg tror «vi» må snakke om det hele tiden. Det er «vi» som ikke må stoppe og tenke at vi har gjort nok.

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER