Kunsthøgskolen i Oslo Foto: NN

Master i teater? Kunstnerisk utviklingsarbeid? Hæ?

Kai Johnen, professor i regi ved Kunsthøgskolen i Oslo: I tillegg til en stadig endring i kunstfeltet bør en masterutdannelse også reflektere over hva unge mennesker i dag ønsker å skape på kunstscenen – hva slags kunstpraksis kan fremtiden romme?

Det pågår for tiden en stille og omseggripende revolusjon innenfor norsk kunstutdanning. Samtidig ser man at de humanistiske fagene svekkes eller forsvinner ved universitetene mange steder. Teatervitenskap ved Universitetet i Oslo (byen hvis historie overhodet ikke kan skilles fra dens teaterhistorie, Ibsens viktigste arena i Norge) er nedlagt. Og de praktisk rettede kunstutdanningene møter nye krav og nye muligheter, i et kunstfelt i sterk endring.

Den såkalte Bolognaprosessen, som handler om å tilpasse europeisk utdannelsessystemer i ulike sammenlignbare innholdsmessig og strukturelle maler, har ført til en ny måte å forholde seg til utdannelse på her hjemme. Litt enkelt sagt dreier modellen seg om at systemet innenfor for eksempel kunstutdannelsen likner noe mer på det vi kjenner fra den akademiske verden. Man har fått inndeling i bachelorutdannelse (3 år/180 studiepoeng), masterutdannelse (2 år/120 studiepoeng) og PhD (3 år/180 studiepoeng). Bachelorutdanningen skal sikre en grunnutdannelse (basisferdigheter), masterutdannelsen skal innebære spesialisering/fordypning/forskning, og PhD skal medføre spisskompetente forskningsprosjekter innenfor kunst på internasjonalt nivå. Til nå har vi på KHiO enda ikke fått en PhD, men det nasjonale Stipendiatprogrammet for kunstnerisk utviklingsarbeid er bygget over samme lest. Alt tyder på at vi får en PhD innenfor de ulike kunstfagene på Kunsthøgskolen i Oslo de nærmeste årene. Fortsatt snakker man uansett om kunstutdannelser hvor den kunstneriske praksisen fortsatt står helt sentralt.

Samtidig med denne utviklingen har man sett en tydelig utvikling innenfor kunstfeltene selv. Mer tverrkunstnerisk tilnærming, andre samarbeidsformer, nye spørsmål knyttet til for eksempel hvilken rolle aktøren/utøveren tar i det øvrige skapende arbeidet, hva ”scenetekst” er, visualitet som annerledes premissleverandør, og så videre. Et felt som fremstår mer uoversiktlig enn tidligere, dikotomien mellom ”institusjoner” og ”frie felt” erstattes av mer sammensatte feltforståelser. Man har vært vitne til en eksplosjon ift mengden utdanningsinstitusjoner, med dertil hørende varierte tilnærminger, og antallet nyutdannede.

Parallelt ser man at arbeidssituasjonen og arbeidsmulighetene for nyutdannede kunstnere har endret seg voldsomt. Teaterhøgskolen som i noen grad har fremstått som en yrkesutdanningsinstitusjon for norske scenekunstinstitusjoner og norsk filmbransje, er nødt til å tilpasse seg denne endrede situasjonen både i forhold til faglig skolering, estetisk orientering og metode.

Hele denne samlede utviklingen kommer til å føre til endringer på flere nivåer innenfor scenekunstutdannelsen i Norge. Noe av det som er den vesentligste driveren innenfor denne nye modellen (Bologna) på kunstfeltet er vekten på kunstnerisk forskning. Og det pågår en svært viktig og interessant debatt om innholdet i begrepet. På den ene siden kan det hevdes at alt kunstnerisk arbeid, på et visst nivå, innebærer forskning. Andre vil kunne legge til at det vil være en stor fare for hele kunstfeltet hvis man tillegger seg en mer akademisk og analytisk tenkemåte omkring hvordan kunst skal og bør skapes. Men likefullt finnes det et voldsomt og relativt nytt potensiale: helt nye utdannelser, stillinger, nettverk, plattformer og så videre, innenfor et nytt paradigme.

Det fordres og kreves altså at man også skal bedrive forskning innenfor kunsten. Dette kan ikke bety annet enn at man må stille spørsmålstegn til hvordan, hvorfor og på hvilken måte man lager kunst. Og det må man gjøre med noen grad av systematikk, etterrettelighet, dokumentasjon og konsekvens. Jo lengre vekk man kommer fra en grunnutdannelse (hvordan man måtte definere denne), må man ha en holdning og en plan i forhold til dette. Her finnes det svært viktige mulighetsrom.

På Teaterhøgskolen ser vi for oss en gradvis endring av masterløpet. Utdannelsen har bare eksistert i fire år (og våre kolleger i utlandet sier at det tar lang tid å forme nye utdannelser innenfor dette nye paradigmet), og har av mange vært sett på som en slags forlengelse av grunnutdannelsen (bachelor) slik den har vært praktisert, eller som en form for avansert videreutdannelse for scenekunstnere med behov for påfyll. Masteren har i oppstartsperioden i relativt stor grad vært preget av at man produserer mange forestillinger i studieløpet, gjennom, eller ikke så veldig fjernt fra, den produksjons- og organisasjonsmodellen man anvender innenfor norske institusjonsteatre. Man kan også hevde at utdannelsen har hatt en tendens til å fokusere på et ”arbeidsdelingsprinsipp”: at det foreligger en ferdig dramatisk tekst som en regissør, i samarbeid med og gjennom skuespillere, leder arbeidet med. Med scenograf og eventuelt dramatiker som leverandør av bidrag til denne instruktørens ”visjoner”. En modell som mange sikkert vil mene er den mest relevante. Det er jo tross alt sånn mye teater produseres i Norge? Og som produserer mye gyldig teater? Men finnes det andre måter å tenke estetiske, praktiske og organisatoriske tilnærminger til scenekunst? Slike spørsmål skal og bør en master i teater reflektere både praktisk og teoretisk.

I tillegg til en stadig endring i kunstfeltet bør en masterutdannelse også reflektere over hva unge mennesker i dag ønsker å skape på kunstscenen. Og det er vel ikke gitt at det er det samme som i fortiden, eller det vi kan kalle visse deler av nåtiden? Altså må man eventuelt i en masterutdannelse i noen grad bygge på ideer, prosjekter, tilnærminger og undersøkelser som representerer noen form for nytenkning, fordypningsvilje, forsker- og fordypningstrang hos den enkelte student. Dette vil eventuelt også måtte bety at man må vurdere andre måter å problematisere arbeidshierarkier, definisjonsmakt, metoder og estetisk uttrykksmangfold på. Videre må man prøve å utnytte den store kunnskapen som finnes på tilliggende kunstfelt. Diskusjonen må finne relevante formater og tilrettelegges gjennom undersøkende praksis. Man må tørre å ha som ambisjon at man utdanner for noe man ikke vet helt hva skal bli. Man må ønske å forske på og utvikle nytt potensiale for scenekunsten.

Det pågår altså en viktig diskusjon som Kunsthøgskolen i Oslo (med sine ulike kunstretninger) og Teaterhøgskolen prøver å stå midt i. For masterutdannelsen vil dette tilsi at man både i rekrutteringsgrunnlag, tilretteleggelse og holdning ønsker å skape et sammensatt miljø hvor ulike potensielle faglige, estetiske og organisatoriske modeller er i fleksibelt spill i et kontinuerlig samspill mellom eksisterende modeller – og nye.

Denne debatten dreier seg om hva teater kan være. Hva slags kunstpraksis kan fremtiden romme? Og denne diskusjonen bør ha deltakere fra brede og nytenkende deler av scenekunstfeltet. Vi håper at noen av dem starter som studenter hos oss den 14/8 2017.

Av Kai Johnsen
Regissør og professor i regi ved Kunsthøgskolen i Oslo/Teaterhøgskolen

RELATERTE ARTIKLER +
KOMMENTAR
  • Richard von Løwensprung :

    Hva bør teater være?
    Fremtidens publikum vil ha en annen forutsetning enn dagens. Den oppvoksende generasjon har det forholdet til underholdning at de ser hva de vil, når de vil. Jeg tror derfor at et viktig forskningsområde er måten kommende generasjoner tar til seg informasjon på, hvordan de kan møtes, og hvordan man får publikum til å oppsøke underholdningen istedet for å få den servert i fanget hjemme.
    Teateret kan derfor vanskelig defineres som et særområde, men må gies spillerom i flere arenaer. Teateret må møte sitt publikum, og har samtidig et ansvar for at publikum inviteres inn i tradisjonen.

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER