Leken og umotivert Peer Gynt-remiks

På mange måter er det et tilsynelatende umulig prosjekt regissør Tore Vagn Lid har begitt seg ut på ved å takke ja til å fordype seg i Henrik Ibsens Peer Gynt på Den Nationale Scene. De fleste nordmenn har et forhold til Norges nasjonalepos enten de vil eller ei – for min egen del har det norske skoleverkets velmenende forsøk på å formidle diktverkets storhet dessverre ført til at jeg først og fremst forbinder det med en gnagende følelse av motvilje og dårlig samvittighet. Dessuten er flere av de kjente scenene fra Ibsens dramatiske dikt, som for eksempel «bukkerittet» og «dovregubbens hall», scener man etter hvert har sett i så mange utgaver i forskjellige oppsetninger at materialet i Peer Gynt fort kan oppleves både forslitt og tømt for mening.

Uhøytidelig og avslappet dub Derfor er det befriende at Lid med Peer Gynt DUB tillater seg å lage en forholdsvis leken, fri og uanstrengt versjon av klassikeren. Stemningen er avslappet og uhøytidelig allerede fra begynnelsen av når skuespiller Bjørn Wilberg Andersen i rollen som Peer Gynt tilsynelatende snubler tilfeldig inn i en leirplass der en gruppe mennesker holder til. Peer forteller hvem han er og at han har reist i 200 år. Gruppen foreslår at han skal spille seg selv, men han svarer «Jeg er lei av den evinnelige diskusjonen om meg. Det er som om noe i meg spør – trenger jeg enda en gang å gå i ringen med en ny regissør?». Likevel går han omsider med på forslaget. Med dette som premiss bearbeides ulike motiver fra Ibsens diktverk i et velkjent regispråk av Tore Vagn Lid de to og en halv timene forestillingen varer.

I likhet med oppsetningen DUB Leviathan! (2015), av den frie scenekunstgruppen Transiteatret der Lid er kunstnerisk leder, er også PeerGynt DUB inspirert av DUB-prinsippet i musikken. I musikksjangeren som oppsto på Jamaica på 1960-tallet, mikses kjente låter ofte ved at mesteparten av vokalsporet fjernes slik at basslinjer og rytmeseksjoner får tre i forgrunnen. Et markant dub-riff klinger som en rød tråd gjennom PeerGynt DUB, og Olav Ryland Myrtvedts scenografi i Teaterkjelleren tilrettelegger på utmerket vis for den likestilte dramaturgien Lid tilstreber i prosjektene sine. Skillet mellom scene og sal er i tråd med dette uklart: Publikum sitter på tribuner på hver sin side av rommet, i midten er scenegulvet og to stillaser utgjør to platåer aktørene også tar i bruk. Scenegulvet likner et leirsted med skinnfeller, en grill, soveposer, redskaper, termoser og pinner. Aktørene, en blanding av ti turkledte skuespillere og musikere, beveger seg overalt i scenerommet underveis. Bruken av virkemidler som video, talt tekst, musikk og lydopptak i samspill med scenografien, skaper en teateropplevelse der dramaturgien og regien er musikalsk og romlig fremfor handlingsorientert.

Lag på lag av tekst og musikk Lids versjon av Peer Gynt befinner seg med andre ord i et grenseland mellom hørespill og konsert. Spesielt hvordan Lid og komponist Knut Vaage bruker musikk som gjennomgående virkemiddel gjør at de skiftende stemningene, dynamikkene og rytmene fremstår som like sentrale som teksten. Det skjer ved at dub-inspirerte basslinjer gjerne ligger over og under teksten, og ved at små refreng og melodilinjer flettes inn mellom monologene og dialogene. Tidvis høres fragmenter av Grieg inne i alt dette, men minst like viktig er det drivende dub-bassriffet som repeteres gjennom hele forestillingen, Randi Hansens hit fra 1979 «Hvis æ fikk være sola di» og et lydopptak i forestillingens begynnelse fra statsminister Trygve Brattelis tale under åpningen av Ekofisk-feltet, for å nevne noe. Velkjente scener fra Peer Gynt spilles også ut, men utøverne bytter på hvem som spiller Peer, Mor Åse og andre karakterer, og ofte foregår dialogene i form at en utøver snakker mens et kor av utøvere svarer. Samtlige utøvere spikker rytmisk på trepinner, og Bjørn Wilberg Andersen begir seg blant annet ut på en duett på motorsag sammen med Per Jørgensen på trompet.

På denne måten er det hele tiden et stort musikalsk maskineri som driver alt fremover. Lyden og musikken ligger lagvis: Publikum presenteres for et sammensurium av forsterket og akustisk lyd som produseres på forskjellige nivåer overalt i scenerommet. Det er altså ganske komplekse ting på gang. Noen ganger fungerer det utmerket, for eksempel når dub-akkompagnementet ligger under en sekvens som øker og øker i intensitet i takt med musikken. Peers dialog med mor Åse kryssklippes med dialoger fra Peers besøk i Ingrids bryllup på Hegstad, og innimellom alt dette, er det et gjentakende, illevarslende folkemusikkinspirert refreng der hele ensemblet synger «la-la-la-lalala» mellom bruddstykkene av scener som til slutt kulminerer i Peers røveri av Ingrid. Andre ganger er det mer som om hele lydbildet er så overveldende at alt drukner i alt. Når Per smører Ingrid med solkrem på scenegulvet, musikken bygger seg opp og han begir seg ut i en monolog om hvordan solbrun hud har gått fra å være lavstatus til å bli høystatus, er det som om hele scenerommet blir et støyende kaos av ord og musikk uten tydelig retning. Samtlige av aktørenes henvendelser til oss i publikum underveis fungerer også dårlig fordi de er så halvhjertede og usikre.

Peer etter #Metoo I programbladet skriver Lid at «i denne DUB-miksen av toner, klanger og bilder, tones noen av Ibsens mange motiver og stemmer ned eller ut for at andre – og for meg vesentlige – skal kunne tre i forgrunnen». At noen av disse stemmene tilhører kvinnene Solveig, Ingrid og Anitra er kanskje ikke så overraskende, men til tross for forsøket på å gi dem velfortjent plass, forblir de veldig anonyme skikkelser. Når Solveig og Ingrid oppfordres til å fortelle mer om seg selv, leser de påstander fra en psykologisk test mens de akkompagneres av musikk – et grep som fremstår mest som et fiffig dramaturgisk avbrekk som ikke tilfører noe særlig rent tematisk.

Ingrid, som har låst seg inne i stabburet den dagen hun skal gifte seg, er riktignok langt mer sta enn i originalen. Når Peer banker på, gir hun seg ikke over før hun har plaget Peer med flere passasjer om den kvinnelige hummeren fra en bok av den omstridte kanadiske professoren og psykologen Jordan B. Peterson. Ingrid og Solveig lurer også Peer til å ta en test der han skriver ned assosiasjonene sine til ord de leser høyt. I tillegg må Peer tolke blekkflekker fra den beryktede Rorschach-testen som projiseres på et lerret. Alt i alt skaper dette et inntrykk av at kvinnene i denne versjonen til tross for anonyme personligheter i det minste er hevngjerrige. Metoo-kampanjen blir også adressert i en sekvens der Anitra gjør narr av den 60 år gamle Per ved å binde ham fast mens han forsøker å forføre henne mens han spør «liker du rimming?». Referansen til professor Nils Rune Langeland inviterer til refleksjon rundt både kjønn, makt og seksualitet.

Gjenbruk Selv om skuespillerne ved Den Nationale Scene har funnet en energi som langt på vei overgår den jeg har sett i andre oppsetninger hittil i år, er det nettopp bruken av Rorschach-testen, den psykologiske testen og referanser til Freud, som gjør det vanskelig ikke å bli sittende igjen med et inntrykk av at Lid i for stor grad lar seg friste til å gjenbruke og resirkulere materiale han allerede har jobbet mye med, blant annet i Transiteatrets tidligere oppsetninger. I utgangspunktet er det selvsagt ingenting i veien med en slik arbeidsmetode. At man som regissør gjennom en lang karriere har opparbeidet seg et visst virkemiddelreservoar er naturlig. Til forskjell fra for eksempel DUB Leviathan! der konseptet bærer forestillingen og gir den retning, er imidlertid svakheten ved Peer Gynt DUB at flere av elementene og grepene kan oppleves formålsløse og umotiverte, litt som sjablonger man kan plassere der man synes det passer. Det er kanskje en urimelig sammenlikning, men sist Lid gjestet Den Nationale Scene med Vår ære/ vår makt (2016), der manuset ble skrevet i samarbeid med dramatiker Cecilie Løveid, var det en helt annen nerve i materialet. Peer Gynt DUB er en tidvis suggererende lek med nasjonaleposet vårt, men mangler den tematiske brodden jeg har sett i tidligere arbeider.