Kunst i krisetider

I krisetider og tider med store samfunnsomveltninger har kunsten en tendens til å radikaliseres og til å bli sosialt engasjert. Kunstmusikken søker å nå ut til større grupper, billedkunsten tas til gatene (og i våre dager, til internettet), teatret blir et politisk forum og nye kommunikasjonskanaler og rom for kunst etableres. Denne tendensen kan sees i så godt som alle revolusjoner og politisk ustabile perioder i det forrige århundre og fram til den arabiske vår og den nylige Occupy-bevegelsen. Kunsten eksisterer ikke i et vakuum, og er alltid et produkt av sin tid, uavhengig om den velger å engasjere seg i den eller ikke. Så lenge en finanskrise finner sted, inntar man en stilling til den, uavhengig av om man velger å tematisere den eller ikke.

Kunst i krisetider For vi lever i en tid preget av kriser: Finanskrise i vesten, matkrise i Afrika, klimakrise i verden. Her i Norge kan dette imidlertid fremstå som vanskelig å forstå. Uavhengig av hvor mye vi hører om kriser skinner sola ute, infrastrukturen og velferden vår er velfungerende og vi har en jobb å gå til. Flere og flere mennesker i gatebildet som har dratt fra hjemlandet sitt uten jobb og et sted å bo, har foreløpig liten innvirkning på dette helhetsbildet.

I Norge i dag – hvor det meste av krisene ser ut til å utspille seg utelukkende I mediene – er denne tendensen imidlertid tvetydig. Selv om ekstremt mye står på spill i verdenssituasjonen akkurat nå, er det lite som tyder på at kunsten i Norge føler det nødvendig å tematisere dette. Snarere oppleves kanskje kunsten nettopp som en autonom sone hvor man kan heves opp fra dagliglivet, hvor det ikke gir noe særlig mening å snakke om alle disse krisene som det uansett er få av oss som opplever på kroppen.

Kill Them All! Noen hederlige eksempler på kunst som forsøker å interagere med den sosiale virkeligheten finnes likevel, også her til lands. Kill Them All! av Tore Vagn Lid, som gikk på Nationaltheatret i perioden 27. februar til 20. april, er et slikt eksempel. Utgangspunktet for stykket er den økende selvmordsraten i Europa i de landene som har blitt hardest rammet av finanskrisen. Stykket tar form som et spill. Seks spillere – fire skuespillere, en musiker og en billedkunstner – spiller med sju brikker som representerer virkelige personer. Vi møter blant annet en tysk investor, en norsk skuespiller, en gresk sanger og en «vandrer», dvs. en romani. Spillereglene er som de spillereglene som styrer vårt eget økonomiske system: tilsynelatende tilfeldige og vanskelige å få oversikt over.

Spillerne kaster terningen og gjør de trekkene som virker best, men de vet ikke hvorfor reglene er slik de er og har ingen kontroll over konsekvensene av trekkene sine. Det gjøres nådeløst tydelig at alle brikkene henger sammen : Investorens trekk fører til at sangeren mister jobben og leiligheten, men gir den norske skuespilleren en gylden mulighet til å kjøpe seg et feriehus i Hellas. Vandreren flakker fåfengt rundt på spillebrettet på jakt etter et sted å lande, men ender i hendene på en publikummer, da ingen steder vil ta han i mot. Vår egen sammenkobling med resten av Europa tydeliggjøres: Spillets tilfeldige regler har gitt oss en bedre posisjon enn de andre. Men vi er likevel ikke vinnere, for ingen vinner i dette spillet, utenom spillet selv.

Politisert musikkdrama Kill Them All! og Tore Vagn Lids arbeidsmetode har ikke oppstått ut av ingenting. Det finnes en tradisjon for denne typen politisert musikkdrama. Spesielt viktig i denne sammenhengen er de musikkdramaturgiske eksperimentene dramatikeren Bertolt Brecht og komponisten Hanns Eisler gjennomførte rundt 1930. Lid har selv oversatt et av de viktigste stykkene av disse to fra denne perioden, Avgjørelsen (Die Maßnahme), og urfremført det i Norge. Dette stykket blir et viktig referansepunkt for Kill Them All!, både implisitt gjennom de strukturelle likhetene, men også eksplisitt gjennom at den norske skuespilleren i Kill Them All! får en rolle i stykket og flere ganger i løpet av forestillingen leser utdrag i det han øver seg til denne jobben.

I Avgjørelsen består besetningen av et massekor, et musikkensemble og fire skuespillere som alene spiller alle rollene i stykket. Massekoret har navnet «kontrollkoret». Stykket viser fire russiske agitatorer som kommer hjem igjen fra den kinesiske byen Mukden, hvor de har vært for å bidra til den kommunistiske revolusjon. De melder om at en kamerat er død, at det var de som drepte ham, og de ber kontrollkoret bedømme deres handlinger. De fire agitatorene fremstiller hendelsesforløpet i Mukden, hvor den unge kamerat gjorde sitt beste for å tjene revolusjonen, men feilet gang på gang. Kontrollkoret diskuterer så den unge kameratens og de fire agitatorene handlinger i slutten av hver akt.

Lærestykket Avgjørelsen er et såkalt «lærestykke», Brechts alternative betegnelse på «skuespill», som dette i bokstavelig forstand definitivt ikke var. I sentrum sto det at publikum skulle lære noe, at de skulle reflektere kritisk over det som skjer på scenen og sette det i sammenheng med deres egne liv. På mange måter kan Kill Them All! sees som et slags moderne lærestykke, eventuelt Lids egen versjon av det brechtske konseptet. Likhetene mellom Kill Them All! og Avgjørelsen er mange: De dramatiske passasjene er brakt på avstand gjennom henholdsvis en rammefortelling og et konsept, og skuespillerne skaper en distanse mellom rollene sine og seg selv heller enn å kroppsliggjøre dem på scenen. Dagsaktuelle temaer tas opp i samspill med mer grunnleggende problemstillinger.

Som publikummer blir man invitert til å reflektere kritisk over det som skjer på scenen og sette det i sammenheng med sitt eget liv. Hos Brecht tar dette form som et forsøk på å lære publikum opp til en praktisk-politisk holdning (som det for øvrig ikke tas stilling til her). Lid på sin side forsøker å tydeliggjøre det strukturelle aspektet ved selvmordene som det blir stadig flere av i de kriserammede landene i Sør-Europa. Hos begge skapes slik teatret om til et samtidsrelevant erfaringsrom, et medium for refleksjon og innsikt.

Musikken Så hva er musikkens rolle i dette? Hvilken rolle har musikken i den episke teaterformen som Lid og Brecht begge benytter seg av? Musikken kan sies å ha to viktige funksjoner i denne sammenhengen. På den ene siden fungerer den strukturerende på dramaturgien. I den åpne formen hvor handlingen ikke befinner seg i et samlet tid, sted og rom, og hvor oppbyggingen er sammensatt av episoder med uavhengige hendelsesforløp og karakterer, bidrar musikken til å binde disse sammen til en helhet og til å skape overganger mellom dem.

På den andre siden fungerer musikken kommenterende på handlingen. Komponisten Hanns Eisler benytter seg her av Brechts teaterteorier om distanse og kritisk refleksjon og forsøker å realisere dem både innenfor musikken i seg selv og i forholdet mellom musikken og handlingsforløpet. Som overbeviste marxister benytter de seg begge av marxismens begrepsapparat, og i dette tilfellet mer spesifikt av det dialektiske konseptet. Dette går ut på at en tese og en antitese går opp i en høyere enhet, en syntese. Her forstår Eisler musikken som antitetisk til teksten eller handlingen, og sammen danner de en helhet – en syntese – selv om musikken altså kommenterer, tar et standpunkt eller danner kontraster til teksten. Dette er en veldig annerledes forståelse av musikkens rolle i dramatikken enn den vi finner i tradisjonen som spenner seg fra senromantikeren Richard Wagner til dagens filmmusikk. I denne tradisjonen skal de forskjellige sceneelementene understøtte hverandre, og i stor grad bidra til å skape stemninger og suggerere tilskueren inn i handlingen, på samme måte som vi kan observere at musikk fungerer for eksempel i en gjennomsnittlig amerikansk storfilm.

Vekselvirkningen mellom musikk og scene Musikkens kommenterende funksjon tar gjerne form av sitering av kjente musikkstykker. I Avgjørelsen benytter Hanns Eisler seg allerede i åpningen av temaer fra J. S. Bachs Matteuspasjon og gir slik stykket et element av tragedie og sorg ved å knytte seg opp mot Bachs fremstilling av Jesu vei mot korset. I Kill Them All! er musikken noe av det eneste i stykket som antyder noe positivt, en vei ut av spillet, så å si. Bruken av dubmusikken er kanskje spesielt politisk ladet, av flere grunner: Dubmusikken kan på mange måter sees på som opphavet til remixkulturen som preger mye av dagens elektroniske musikk, som med det verdigrunnlaget det impliserer har kommet i konflikt med de rådende eiendomsforholdene i kulturen. Samtidig har den store vekten dubben legger på produsenten som skapende, gitt flere mennesker tilgang til en rolle som før har vært forbeholdt komponister og musikere, og den har slik stått for en demokratisering av musikken. I tillegg kommer de nære båndene den har hatt til politiske subkulturer som for eksempel punken. Ved siden av bruken av dubmusikk, siteres også Nordahl Griegs Til ungdommen flere ganger, både med deler av teksten intakt, og i instrumentalversjon.

Tore Vagn Lid mestrer slik et sceneuttrykk som opererer i krysningspunktet mellom musikk og teater, og som revitaliserer den musikkdramaturgiske tradisjonen Eisler og Brecht satte i gang. Ut av dette dannes et sceneuttrykk som balanserer det estetiske og det politiske på en måte som er ytterst relevant i vår samtid. Med de pågående krisene verden opplever i dag, som ikke ser ut til å ha noen umiddelbar utsikt til en løsning, er dette noe som kan se ut til å bare bli mer og mer relevant i fremtiden også.

Rudolf Terland Bjørnerem arbeider med en master i anvendt musikkteori på Norges musikkhøgskole. Artikkelen er opprinnelig publisert i Argument, et studentmagasin ved Universitetet i Oslo.