Den stundesløse. Nationaltheatret 2016 Foto: Øyvind Eide

Slow-teater

Laurent Chétouane lykkes med å utfordre hva teater på institusjonene kan være, men mislykkes med å fange publikum, skriver masterstudent i skuespill Tarjei Westby.

I månedsskiftet februar-mars holdt Tore Vagn Lid to ukers verksted om kritikk for masterstudentene i regi, scenetekst, skuespill og scenografi/kostyme ved Teaterhøgskolen, Kunsthøgskolen i Oslo. Studentene prøvde ut kritiske tekstprosjekter i form av daglige refleksjoner og diskusjoner med norske og internasjonale veiledere, og som skriftlige etyder publisert på nett. Tore Vagn Lid og Øystein Stene var veiledere fra KhiO. Eksterne veiledere var André Eiermann, Philipp Schulte, Solrun Toft Iversen og Ine Therese Berg. Scenekunst.no har fått lov til å publisere noen av tekstene, som vil bli lagt ut suksessivt nedenfor. Mer om bakgrunnen for workshopen her.


 

 

Man ønskes velkommen av et ensemble på 10 skuespillere. De vandrer rundt i et åpent scenerom hvor sofaer og stoler står tilsynelatende vilkårlig plassert rundt rommets midtpunkt, et gammelt piano. De mannlige skuespillerne er ikledd klassiske Holbergparykker. Blant publikum er det knyttet stor spenning til Laurent Chétouanes tolkning av Ludvig Holbergs tempofylte forvekslingskomedie fra 1723 – Den Stundesløse.

Når alt blir viktig, blir ingenting viktig 

Tempo er nøkkelordet i dette stykket og den største mangelvaren i denne produksjonen. Chétouane etterspør en psykologisk distanse til teksten fra sine skuespillere. Ensemblet er lydige, kanskje for lydige? I teorien åpner formgrepet for fysisk og tonal frihet. I praksis oppleves det som rigid og tregt. Formen lykkes i at skuespillerne oppnår en sjeldent god bevissthet til hverandre. Små blikk og bevegelser får plass og viktighet. Dessverre får alle små blikk og bevegelser viktighet, og som publikummer blir man sittende å lure på hva som er viktig. Når alt blir viktig, blir ingenting viktig.

Hvorfor må alle replikkene deklameres langsomt og monotont? Hvorfor har flere av skuespillerne ikke lært seg replikkene sine? Aldri før har jeg opplevd så mye suffli, så langt inn i en spilleperiode. Viktigere er det dog å stille spørsmålstegn ved om teksten (innlært eller ei) i det hele tatt er aktuell i 2016?

A play of two halves

Stykkets hovedrolle – Herr Vielgeschrey (Henrik Rafaelsen) er en pedant som klager over sitt travle liv og som begraver seg i sin egen viktighet. Slike mennesker møtte man i 1723 og man møter dem i dag. I en tid hvor ”tidsklemma” og ”effektivisering” er en del av dagligtalen kan man kanskje tenke seg at dette er et relevant tema å iscenesette. Men er det interessant nok? Etter 1 time og 45 minutter med ”slow teater” er denne stundesløse kritikeren usikker, og lurer på om det er verdt å se andre akt.

Det er det; tempoet økes, øyeblikkene differensieres, historien får fokus og skuespillernes fysiske språk får utfolde seg. Kyrre Hellum, Torbjørn Harr, Ågot Senstad og Jonas Strand Gravli imponerer med økt lytting og lekenhet. Der de i første akt var upassende lydige er de i andre akt akkurat passe ulydige.

Andrine Sæther og Espen Alknes klarer dessverre ikke helt å henge med når de overnevnte skuespillerne drar av gårde. De oppleves i kveld som stive og tvilende. Dog befinner de seg i samme univers som resten av ensemblet. Det samme kan ikke sies om Heidi Goldmann. Hvorfor er hun den eneste som spiller motsatt kjønn? Hun spiller stereotypien mann. Enhver fysisk og tonal handling er planlagt og overspilt. I en form som er så improvisasjonsbasert blir dette veldig tydelig.

I britisk sportspresse har man et uttrykk som heter «A game of two halves». Dette var definitivt «A play of two halves». Det er synd at 1/3 av publikum gikk i pausen – de som ble igjen fikk seg en god latter og en tidvis underholdende andre akt.

Det er ingenting og det blir ingenting

Dessverre blir vi ikke servert noen stunder til ettertanke. Chétouane lykkes med å utfordre hva teater på institusjonene kan være, men mislykkes med å skape en aktuell produksjon som fanger publikum. Fjernsynsteatrets minneverdige oppsetning fra 1978, med blant andre Finn Kvalem, Jorunn Kjelsby og Toralv Maurstad, varte i 1 time og 43 minutter. Chétouanes versjon varer i 3 timer og 10 minutter. Jeg foretrekker humoren, tempoet og lengden i versjonen fra 1978. Årets ”slow teater” dypdykk i begrepene ”tidsklemma” og ”effektivisering” oppleves som langdrygt og uinteressant. Undertegnede sitter igjen med en tanke om at det ikke er relevant å iscenesette Ludvig Holbergs dramatikk i 2016. ”Det er ingenting, og det blir ingenting” – Herr Vielgeschrey


 

Krapps siste spole. DNT 2016
Krapps siste spole. DNT 2016

av Per Vidar G. Anfinnsen, 1. år master skuespillerfag

Dette er hva jeg vil kalle en enkel og fin teateropplevelse. Og kan hende var det nettopp derfor det appellerte til meg. Det minnet meg om hvor nøyaktig enkelt teater kan være.

Det første som griper meg er blikket til Jan Grønli. Dødt som på et menneske med alvorlige alkoholproblemer, uten noen å være sinna på. Det er usikkert om han har festet blikket på en publikummer, eller på et punkt midt i publikum.

Etter en stund begynner han å bevege seg. Store, outrerte bevegelser. De fleste troverdige, men én faller helt igjennom. Han leser en lapp, men lesningen av lappen minner om måten en 3-åring later som at den leser en lapp med noe hemmelig på.

Hvem er det han leser for? Seg selv eller noen andre?

Etter hvert, når han begynner å bevege seg rundt bordet, spiser bananer og later som han sklir på skallet, begynner jeg å ane at latteren til mange andre i salen kommer av at de kjenner igjen det fysiske han driver med som sceneanvisningene som står i originalteksten.

Fargepaletten, både i kostyme og scenografi, er brun. Den gjennomgående bruken av denne anonyme brunfargen mot det svarte gulvet og veggene gjorde at hver person, gjenstand eller farge som blir beskrevet i teksten, står fram i sterk kontrast – som er fascinerende. Noe som kun blir nevnt i ord, blir forsterket av kontrasten til en blass fargepalett som er fysisk tilstede.

Det eneste elementet på scenen i tillegg til bordet, er et lys som representerer kjøleskapet, plassert på sidescenen.

Når kjøleskapet kommer i bruk, får vi det eneste lyset som vies gulvet i Krapps hjem, og det vi ser er bananskall og spoleesker som ligger strødd på gulvet. Denne lille, men effektfulle henvisningen til rotet og søppelet Krapp hensynsløst omgir seg med, gir øyeblikkelig et større bilde av den ensomme, bitre mannen vi blir kjent med på Det Norske Teatrets Scene 3.

Starter og ender i ensomhet
I løpet av stykket foretar Krapp en reise fra bitterhet via sinne til erkjennelse av savn og tapt kjærlighet. Noe som jo er forståelig, sett utfra at Beckett skrev det mens han var i 50-årene, fortsatt ukjent som forfatter og nettopp hadde mistet en kvinne han elsket.

Det kan godt hende at det finnes andre oppsetninger av dette stykket som er blitt gjort med en større spennvidde i utrykk fra skuespillerens side. Men i denne versjonen har Sundquist og Grønli gått for noe ekstremt enkelt.

Jan Grønli er en skuespiller med en godt trent kropp, i den forstand at han har mye kraft og nyanse i det fysiske spillet sitt, og han har god kontroll over bevegelsene sine. Han har også en kraftig, nærmest tordnende stemme, som i dette stykket, med all sin bruk av stillhet, kommer både til sin rett og gir en stor effekt.

Denne teksttro tolkningen minner meg underveis på at det er fullt mulig å gjøre en tekst slik den var ment å gjøres, og at det kan finnes verdi i det når håndverket er godt. Det hjelper at temaet ensomhet og tapt kjærlighet sannsynligvis aldri går av moten.

Samtidig hadde det vært ønskelig å se Jan Grønli bruke mer av sin spillvidde, og det kunne godt vært flere regiøyeblikk som brøt med den lineære reisen vi blir tatt med på. Reisen er effektfull, men om det hadde vært brukt flere bilder, kanskje også noen som hadde gjort oppsetningen mer abstrakt,  ville det kanskje hevet forestillingen ytterligere.

En skjult kritikk?
Det døde, framovervendte blikket, de outrerte bevegelsene, det at sceneanvisninger og tekst følges slavisk, og måten Krapp lytter til og reagerer på sine egne innspillinger, gir en følelse av en som er fanget i sitt eget hjem, i en slags maskin han ikke vet hvordan han skal komme ut av. Tidvis virker det nesten som om Krapp spiller teater for seg selv, i sitt eget hjem, fordi han har en så sterk distanse til alt han gjør. Eller at Krapp nærmest er fanget i kroppen til og kun lever igjennom skuespiller Jan Grønli, og derfor aldri kommer til å komme lenger. At han sitter fast både i sin bitterhet, sin lengsel etter kjærlighet, i Grønlis skuespill, så vel som i de stramme tøylene Becketts arvinger fortsatt holder oppsetningene av hans tekster i.

Om det er slik, applauderer jeg denne veldig subtile, implisitte kritikken.

 


Den stundesløse. Nationaltheatret 2016
Den stundesløse. Nationaltheatret 2016

En stillsam närvaro

av Ludvig Uhlbors, 1. år master regi

Skådespelarna väntar på att ritualen ska börja. När dörrarna stängs, komponerar de en inledningsbild och samtidigt levereras dramats första monolog. Komedin vecklar ut sig och under tiden är alla på scen. När de inte medverkar i en situation, avstår skådespelarna från fokus, men de utplånar inte sig själva, det rör sig snarare om en energisänkning. Jag skulle vilja likna deras generella prestation vid en stillsam närvaro. De som för tillfället framför dramat, tar inte något större ansvar för fiktionen. Istället intresserar de sig för detaljer. Ett sätt att gå kan bli viktigt, en blick från någon annan. Det finns således en riktning, men den produceras inte våldsamt, inte på bekostnad av nuet.

En pianist spelar klassisk musik. Hans tajming förefaller improviserad, och musiken förstärker ingenting. Dess uttryck existerar istället på egna premisser. Resten av scenografin består av bord, stolar och andra möbler. Valda, förstås, men inte utifrån en idé om maximal teatralitet. Även kostymen känns lättsamt hopplockad. Mitt intryck är att den första impulsen har varit god nog. Det verkar inte vila någon hierarki mellan spontana och mer genomtänkta val.

Resultatet blir att ensemblen leker sig genom texten via improvisation och lyhördhet. Det finns roller, och scener, men humorn möter hela tiden det som uppstår mellan människor. Små impulser fångas upp som när någon väljer att gå. Eller när en kärleksscen leder till att två skådespelare hamnar i en hög ovanpå varandra. Kvällen är full av sådana möten mellan aktörerna och salongen, eller pianisten, men lika ofta blir föreställningen tråkig och ointressant. Det vilar inte någon hierarki mellan vad som är roligt eller inte. Den ambivalensen är en förutsättning för att en speciell humor, emellanåt, ska kunna uppstå.

Vad betyder det här? För det första är det ett försök att ta fasta på konstformens unika kvaliteter. Det teater kan erbjuda, är det ritualiserade mötet. För det andra utgör projektet ett försök att inte lägga värderingar i huvudet på sin publik. Texten tolkas, men det görs olika varje kväll utan förutbestämda ideer om hur den ska uppfattas. Man kan hävda att texten försvinner, men man kan också argumentera för att den verkligen kommer fram, befriad från förstärkande skådespeleri. Det är rimligt att tänka att produktionen strävar efter att bli ett allkonstverk där teaterns olika uttryck producerar separata berättelser sida vid sida, men ibland tillåts uttrycken att mötas för att åstadkomma någonting tillsammans. Musiken syftar exempelvis inte till att vara ett verktyg för komedins dramaturgi, men kan bli det emellanåt. Eller är det dramaturgin som lyfter fram musiken?

Olika upplevelser
Ett bärande element är förmågan att improvisera. Helt ohierarkisk är uppsättningen således inte, vissa skådespelarförmågor är mer centrala. Framför allt ifrågasätter föreställningen vårt förhållningssätt till tid. Den sätter fingret på vår vilja att fylla tid med arbete. Vad är det som förväntas produceras på en teater? Varför? Är det verkligen roligare än det här? Ensemblen blottar strupen, men lämnar oss ifred med vår bedömning.

Är det aktuellt eller kvalitetsmässigt bra? Chétouane verkar i en tradition. 2004 iscensatte Anders Paulin En midsommarnattsdröm på Det Kongelige Teater i Köpenhamn. Där Paulins komedi arbetade med flera element, vilka följde på varandra, har man här valt att framföra Holbergs drama med en större konceptuell entydighet. Det ligger i estetikens natur att den är både rolig och tråkig. Jag satt först på rad nio vilket var segt, men efter pausen flyttade jag till rad fem, vilket gav större behållning. Det är med andra ord en föreställning som har svårigheter med att nå ut till de bakre raderna. Men även efter pausen fann jag att jag gled in och ut ur dramat. Ibland uppstod något fint. Ofta tänkte jag på annat. Idag erbjuder inte föreställningen mig något grundläggande nytt, men första gången jag såg något liknande, var det en viktig upplevelse.

Den stundesløse visar att vårt kvalitetsbegrepp är komplicerat, och där finns en diskussion. Det är först när vi avstår från att anstränga oss som en viss typ av humor kan uppstå. Det här är således en föreställning med olika kvaliteter olika kvällar, för olika åskådare, och det är nog precis det som är meningen.


Den stundesløse. Nationaltheatret 2016
Den stundesløse. Nationaltheatret 2016

En outhärdlig & fängslande undersökning av meningslösheten

av Matilda Söderling, 1. år master kostyme

Jag är inte en människa som är speciellt bra på att sitta fin och stilla en längre stund, och det gör de tre olidligt långsamma timmarna av Nationaltheatrets Den stundeslöse till en utmaning. Likväl är det en utmaning som jag antar utan förbehåll, för här finns något som fängslar från allra första stund.

I frånvaron av de rappa replikerna och de förväntade skratten uppstår ett sorts reflektionsrum, och jag blir sittande i en blandning av en nästintill outhärdlig rastlöshet och road fascination över den tillsynes totala meningslösheten som försiggår på scenen.

Istället för att desperat försöka engagera publiken i en intrig som är hopplöst oengagerande och inaktuell, görs här föreställningen till ett verktyg som utforskar sin egen roll. Framförandet, det slöa ointresset, den bottenlösa tristessen och ett näst intill passiv-aggressivt tramsande från skådespelarna skapar en föreställning som föregår reaktionerna hos besökarna genom att själv, direkt ställa frågan: Varför sätta upp detta stycke år 2016?

Föreställningen släpar sej sävligt framåt i ett sorts experimenterande kring komedins och underhållningens roll. Det skapar funderingar kring vad vi skrattar åt och varför. Varför skrattar vi åt samma skämt om och om igen? Är det så roligt med en vuxen man i superkorta shorts? Tycker jag verkligen det? Det blir inga skratt-explosioner  utan snarare ett lågintensivt, reflekterande leende inför skeendet på scenen.

Det finns något befriande i att se en komedi som gjort sig av med tvånget att vara underhållande. Som inte svettas och vrider sig i desperation då skratten uteblir. Som faktiskt, verkligen inte bryr sig om den obekväma stämningen. Som publik känner jag mig istället lättad och lugnad av de långa pauserna och av att möta skådespelarnas obrydda blick.

Skådespeleriet är oerhört fängslande. Trots ansattsen att upprepa texten så  slött, oengagerat och ointresserat som det bara går så bubblar det av en busig energi under ytan. Det fnissas roat bland ensemblen och även de mindre rollerna, som spenderar mesta delen av kvällen på någon av sofforna ser förtjusta och förvånade ut över förloppet.

Det verkar pågå någon sorts lek på scenen. En tävlan om att överaska och sätta varandra ur spel. Det ger en rapphet och skärpa som skär igenom och synliggör det spelade i sömnigheten hos skådespelarna. Och där blir det plötsligt underhållande, trots eller kanske tack vare, att den eventuella komiska poängen i texten gått förlorad.

Texten, intrigen, narrativet är inget som direkt engagerar varken skådespelare eller mej i publiken. Den är inte mer än en ram eller bas, en förutsättning för att detta experiment, denna lek skall kunna hållas. Föga engagerande eller viktig i sitt innehåll.

Även den visuella formgivningen är en spegling av styckets egentliga inaktualitet. Kropparna på scenen verkar ha drivit runt i denna dammiga iscensättning sen 1723, släpande sina fötter, dånande på soffor och divaner, pillande på lösa remsor av tapeten. Perukerna och de intrikata frisyrerna vittnar om denna olidligt långsamma resa genom tiderna. Kläderna är snarare hämtade från ett vardagligt eller en gnutta dekadent 1973. Det är polotröjor, pressveck och paisley-mönstrade scarves.

Dessa figurer ger tyngd åt den väl sparsamma scenografin, ett gods eller herresäte, frammanat av ett luggslitet möblemang och några få rekvisita. Ett aristokratiskt tillhåll vars guldålder sedan länge passerat och som inte helt elegant klarat övergången till modern tid.

Upplevelsen är full av motstridighet. Att hålla på att tråkas till döds samtidigt som det är så fängslande att jag omöjligt kan slita mej. Insikten att tråkigt bara är en känsla lik alla de andra, och att den är värd att utforska precis såsom kärlek, hat och sorg har gjorts i det oändliga.

Att tråkigt har blivit det samma som dåligt eller ointressant. Att långsamt och mållöst blivit det samma som oviktigt. Det kan vara något nog så värt att reflektera en stund över. Det  får du gott om tid till under Den stundeslöse, så passa på, du måste ju ändå ha telefonen avstängt under hela föreställningen.


 

Lenge langsomt

av Mari Lotherington, 1. år master i scenografi

Stundesløs er vel akkurat det man blir av å se Den stundesløse på Nationaltheatret.

Den stundesløse av Ludvig Holberg har blitt spilt mange ganger gjennom 1900-tallet på hovedscenen ved Nathionaltheatret. Denne gangen settes komedien opp på Amfiscenen, av den franske regissøren Laurent Chétouane som har vært innom Nationaltheatret tidligere med Misantropen (2009), Et dukkehjem (2010) og Sonetter (2014). Handlingen følger en forretningsmann, Vielgeschrey (Henrik Rafaelsen), som sier han har alt for mye å gjøre. Egentlig har han ikke noe å gjøre i det hele tatt. Forviklinger følger, ledet an av hans stuepike Pernille (Ågot Sendstad).

Overflatisk visualitet
Ved entré møter vi skuespillere på scenen som venter på at publikum skal sette seg. De vandrer hvileløst rundt og legger ikke skjul på at de vet at vi er der. Vi tar plass i salen. Scenen er nesten tom, foruten noen få møbler i 60-talls design. Det står et flygel midt på gulvet, med pianist Mathias Halvorsen plassert bak tangentene til enhver tid. Scenografien virker påtenkt, men ugjennomtenkt, som en regissør som har bestilt noen møbler rett fra rekvisittlageret uten å forhøre seg med scenografen. Den gir nok til at vi forstår hvor vi er, men ingenting til fantasien. Kanskje scenografien følger opp det overflatiske konseptet vi føres inn i.

For det er tydelig at konseptet dreier seg rundt å spille komedie, og ikke komedien i seg selv. Det vi skal le av, er skuespillernes forsøk på å være morsomme, deres åpenbare publikumskontakt og kroppsspråk generelt. Det skal ligge i overflaten, men samtidig vippe over i en mer seriøs kommentar til dagens overaktive samfunn. Chétouane legger til enda en dimensjon som kan gjøre forestillingen svært forskjellig fra kveld til kveld: Improvisasjon. Det er ikke godt å vite hvor mye, men det er tydelig at skuespillerne leker med hverandre, teksten og kroppene. I utgangspunktet er dette en frisk idé med potensiale for en god komedie. Det er ikke mange forestillinger på Nationaltheatret som er avhengige av dagsform og publikum på denne måten. Men dessverre når det ikke helt fram. Det overflatiske oppveier forestillingens andre dimensjoner, og helhetlig virker det litt for overflatisk. Den tre timer lange forestillingen blir ensidig og flat. En spenningskurve uten kurve.

Den stundesløse publikummer
Kanskje det er dette som er meningen. Uroligheten rundt det rolige. Det langsomme spillet med kontrasterende ord som fører til at det klør i fingrene etter å gjøre noe. Den stundesløse publikummer. En regissør som utfordrer oss til å bruke tid på å sitte i ro og se på noe langsomt lenge. Men er det bra nok?

Men det er noen oppturer: Kyrre Hellum er et høydepunkt i seg selv der han gjør en karakter med et kroppsspråk som får selv den mest humørløse publikummer til å le. Han gir oss noen raske latterpauser i det langsomme landskapet. Ågot Sendstad nærmest bærer stykket der hun farer rundt på scenen og skaper de mest intrikate intriger i herlig samspill med Thorbjørn Harr. Forestillingens høydepunkt ligger derimot rett etter pausen, hos Jonas Strand Gravli som ettertrykkelig fletter sine ben inn i og rundt Andrine Sæthers ben, mens han lister øynene flørtende over publikumsmassen slik at alle føler seg sett. Vi ler godt.

Fra sofa til sofa
Laurent Chétouane har tidligere gjort seg bemerket med et fysisk ekspressivt uttrykk der han ofte benytter seg av dansere og skuespillere parallelt. Dette ser vi dessverre lite av i Den stundesløse, hvor skuespillerne hovedsakelig bare beveger seg fra sofa til sofa. Det visuelle landskapet komplementerer også den stundesløse Vielgeschreys egentlige jeg med den tidligere nevnte svært så statiske scenografien og lyset som ikke endres fra start til slutt. Det eneste visuelle elementet med noen antydning til lek, er kostymene som blander det svingende 60-tallet med elementer fra 1700-tallet, en tydelig referanse til Holbergs samtid.

Det ligger et solid arbeid bak forestillingen, men grunnkonseptet fungerer likevel bare delvis. Kanskje formen er mer interessant som konsept enn utøvet? Uansett blir kommentaren til dagens menneske mer moraliserende enn oppsiktsvekkende. Det varer lenge og det går langsomt.


Morer deg langsomt

av Fredrik Floen, 1. år master klær og kostyme, om Den stundesløse, sett 17. og 29. februar.

Keitete komedie eller kollektiv kjedsommelighet? Slik klarte ni skuespillere og en pianist å hale ut tiden på en morsom måte.

Skuespillerne går på scenen (pause). Noen ser på hverandre (pause). De samles rundt en sofa (pause). Stuepiken Pernille (Ågot Sendstad) snakker om sin stundesløse arbeidsgiver, Vielgeschrey(ben?) (pause). Hun ser på ham, Henrik Rafaelsen, og han ser på oss i publikum (pause). Hun fortsetter replikken (pause). Skuespiller går over gulvet (pause). Et blikk mot publikum (pause). Tygge tyggegummi (pause). Halv replikk (pause). Keitete bevegelse (pause). Replikk (pause). Osv (pause).

Slik bringer regissør Laurent Chétouane og skuespillerne oss gjennom den tre timer lange og insisterende metakomedien på Amfiscenen. Hver kveld i teateret er unik, og dette potensialet realiseres i den stundesløse – hvordan? Lyset over publikum slukkes aldri. Skuespillerne minnes på at det er noen andre i amfiet enn de som var her ved forrige forestilling. De prøver, det blir ekte, ikke bare en kopi som repeteres, slik som i kinosalen.

I en sofa fra…
Scenografien minner om et prøvelokale, den gir fokus på og rom til skuespillerens arbeid. Salongmøbler fra en nær fortid, noen barokke stilmøbel-innslag, lamper, en stige, en klokke, et flygel, et Amerika-kjøleskap med epler og et skjermbrett står til skuespillernes disposisjon. Prøveestetikken gir en pekepinn om at noe testes ut. Rommet gir muligheter til å danne bilder, noe som utgjør en stor del av forestillingen, der skuespillerne alltid er synlige og i spill. Fra flygelet midt i rommet spilles utdrag fra verker av Mozart, Scarlatti og Haydn. Rommet får oss til å lytte. På musikken (pause). På replikker (pause). På skritt (pause).

En kropp som kan tas av
Kostymene er fargerike, hverdagslige 70-tallsklær, og på hodet troner parykker fra Holbergs tid. Det blir en helt egen verden. I Holbergs tekst er forviklingen rundt hvem som er Peder Eriksen (bokholderens sønn og Vielgeschreys foretrukne svigersønn) og Leander (Leonora, hans datters kjærlighet) sentral. På et tidspunkt i forestillingen skifter Peder og Leander kostymer bak et skjermbrett. Siden Kyrre Hellums (Leander) kropp er større enn Jonas Strand Gravlis (Peder), blir Leander gående i for trange klær, mens Peder resten av forestillingen må holde på shortsen, slik at den ikke faller av. De går i hverandres skinn, og poengterer tekstens komiske premiss.

I sitt naturlige habitat
Skuespillerne insisterer på Holbergs tekst, ord for ord for ord for ord. Ensemblet leker med teksten, dissekerer den (pause), smaker på den (pause), skriker (pause), gjentar (pause),  lar den rulle i munnen (pause), prøver på nytt (pause) og spytter den ut (pause). Arrangementene er nye hver kveld. Spillet foregår åpent, foran både Vielgeschrey og våre øyne. I de to forestillingene jeg har sett, var det stor variasjon i rombruk og plasseringer. Ensemblet blir scenografi. De jobber med å posere (pause), se på spillet (pause), se på publikum (pause), utfordre hverandre (pause). De frie arrangementene gjør at jeg setter pris på de komiske øyeblikkene som oppstår. Derfor kan man med ren samvittighet skrive de forsøkene som ikke fungerte, inn i glemmeboken.

Stundesløsheten fremheves i kontrast til stykkets form. Det er ikke noe arbeid å se, verken skrivere eller forretninger. Det er bare en luftforestilling. Vi i publikum, blir tatt ut av vår hverdag, og“vi kaster bort vår kostbare og dyre tid” kollektivt.



Tydelig, men ikke autoritær

I en tid hvor alt tilsynelatende har blitt gjort før, kan det fort virke som vi kun lever i skyggene av de store historiske epokene og hendelsene. Historien(e) repeterer seg selv, og dette er interessant i Chétouanes regi: Stykkets form blir en kontrast til komediens innhold, et postmoderne statement. Hvorfor ler vi? Forventningene om at komikk skal ligge i slapsticks, løping i dører og forviklinger brytes med en ro man vanligvis ser i tragiske tekster. Slik tar ensemblet teksten på alvor, og komikken dukker opp i lagene mellom skuespillerne, rollen, teksten, tiden og publikum.

Komikken i denne oppsetningen ligger ikke i overraskelser, men i, gjennom å insistere på form, få frem feilbarlige, tragiske karakterer. Morsomme som folk flest.


 

Den stundesløse. Nationaltheatret 2016
Den stundesløse. Nationaltheatret 2016

Sjarmerer oss og hverandre

av Sarah Macdonald Berge, 1. år skuespillerfag, om Den stundesløse

Jeg sitter på kanten av setet mitt. Delvis fordi det er vanskelig å se hele scenen, men også fordi jeg er litt mer nysgjerrig enn vanlig. De ser så lure ut. De ser ut som om de har massevis av hemmeligheter, og snart skal jeg få vite dem alle sammen. Skuespillerne går rundt i rommet. De er imøtekommende, og det er en avslappet ”kosestemning” på scenen. De holder seg nær hverandre. De fjaser, men på en fin måte. De sjarmerer oss og hverandre. De har fjollete parykker og stygge kostymer.

Så begynner det. Ågot Sendstad, som spiller Pernille, «matchmakeren» i stykket, forteller oss litt om handlingen, og vi får et nyttig overblikk over historien som har utspilt og skal utspille seg. Plottet er enkelt: Hvordan hindre at husets datter blir Madam Fru Bokholder?

Kroppsspråk 
Det er en sjelden fryd å se skuespillere jobbe så fritt på scenen. Skuespillerne tar seg god tid og følger impulsene de får fra hverandre gjennom ulike fysiske tilnærminger, blikk, tonefall og lignende. Ensemblet er hele tiden lyttende og nysgjerrige. Det er som å observere barn i lek. Alle skuespillerne er stort sett til stede på scenen til enhver tid. Men de sitter ikke bare og observerer. Føler de for det, går de gjerne helt opp i ansiktet på den som snakker, eller stiller seg ved siden av, eller legger seg på gulvet. Alt dette gir impulser til de andre i ensemblet, og holder bildet, teksten og spillet levende til en hver tid. En av skuespilleren har så godt som ingen replikker før langt ut i annen akt. Han rusler rundt og fyller scenebildet med ulike innfall, fram til han bryter ut i tale mot slutten av forestillingen. Bildet over er et resultat av hva som kan oppstå når skuespillerne gjør det de føler for i øyeblikket og plutselig, i dette tilfellet, befinner seg på rekke.

Det er ingen sufflør, men manuset står på et notestativ på scenekanten, slik at ensemblet kan forsyne seg med replikker hvis de har glemt dem. Dette grepet fungerer godt, og skuespillerne kommer enda nærmere oss som publikum når de bryter ut av spillet.

Ågot Senstad er spennende å følge. Hun har forstått noe essensielt når det kommer til det jeg oppfatter som formen i forestillingen. Hun balanserer så fint mellom den tydelige, alvorlige leveringen av teksten og den tøysete, improviserte, respektløse tekstleveringen. Timingen hennes er lydhør, og hun leverer til tider teksten som om den var musikk. Plutselig hører vi rytmen i språket, og kroppen hennes følger etter. Det er naturligvis en viktig forutsetning at de andre skuespillerne også er med på notene, og i første akt er ensemblet imponerende samstemte.

Et par mislykkede forslag
Distansen til språket blir essensiell for framføringen av denne gamle «svingdørkomedien», men halvveis ut i annen akt skjer det noe. Det er akkurat som om et par av skuespillerne bryter med den hårfine balansen mellom distanse og innlevelse, og spillet ender opp med å bli stort, tomt og umusikalsk. Det slår meg at formen er sårbar og at det ikke skal mer enn et par ”mislykkede” tilbud til, før det hele framstår som et kjedelig, overspilt kaos. Dette er kanskje ulempen ved å jobbe med en så åpen og leken form: Hvis ikke ensemblet lytter til hverandre, kan de ende med å kjøre forestillingen i helt gal retning.

Når det er sagt, så var det definitivt verdt å se. Denne regiformen er risikabel, men det er nettopp det som gjør at det svinger. Forestillingen lever i kraft av skuespillernes og publikums dagsform, og jeg vil tro den er veldig forskjellig fra kveld til kveld.

Ja, til lekent, intuitivt og vågalt teater som utfordrer skuespillerne og publikum!


Den stundesløse. Nationaltheatret 2016
Den stundesløse. Nationaltheatret 2016

Tomt ytre skaper indre uro

av Martin Lotherington, 1. år regi

Hva skjer når man ligger på sofaen og påberoper seg stress? Det får du svar på gjennom Nationaltheatrets Den stundesløse.

Regissør Laurent Chétuoane er kjent for å ta utgangspunkt i skuespillernes egne impulser, der situasjonene og bevegelsene blir improvisert. Men denne forestillingen er fullstendig teksttro. Ingenting av Holbergs tekst er tatt bort eller tilført. Det tar over 3 timer å komme seg gjennom alle Holbergs ord. Men hvis en mobil tilfeldigvis skulle ringe, kommer skuespillerne garantert til å bruke det. Slik blir forestillingen improvisert frem sammen med publikum.

Mens en godseier fra riktig gamle dager klager over at han har så mye å gjøre – uten faktisk å gjøre noe – vil han gifte bort datteren til en håndplukket bokholder for å få hjelp til alt det “strevfulle” arbeidet. Stuepiken vil heller gifte bort datteren, og alle de som skal giftes bort, til sine elskede. Og da er det jo duket for en klassisk forvekslingskomedie.

To fortellerplan
Handlingen utspiller seg til enhver tid i samme rom, og siden alle skuespillerne er med hele tiden, blir forvekslingene av parene avslørt idet de blir gjort. Dermed får ikke selve forvekslingskomedien noen mening. Dette grepet gir den narrative fortellingen ett plan, mens skuespillerne får et annet. Det tvinger meg til å se etter noe annet enn den ytre handlingen. Slik lykkes Chétuoane med å gjøre Holberg aktuell, ved å differensiere i to ulike fortellerplan. I skuespillernes plan skapes en verden med tomme verdier gjennom det utrolige slappe ensemblet. De orker så vidt å handle og å si sine replikker. Ingen er egentlig interessert i noe eller noen, men kun i sin egen meningsløshet i en tilværelse som ikke har noen mening. I dette fortellerplanet oppstår en egen dialog mellom scene og sal, og en slags intern humor.

Slik blir selve dialogen med publikum den viktigste forestillingen. Det er en ny og forfriskende opplevelse.

Konseptets paradoks
Paradoksalt blir det når Chétuoane er opptatt av improvisasjon og impulser mens skuespillerne er “fanget” av at de så vidt orker å gjennomføre forestillingen. Det er som om de har fått beskjed om å spille dårlig, med deres trege talemåte. Samtidig er det befriende å se skuespillere som tar et skikkelig oppgjør med flinkpike-syndromet.

Jeg oppdager at jeg slutter å dømme og hengir meg lattermild inn i den hjertelige og ironiske teaterleken. Likevel savner jeg temposkift. Om skuespillerne kunne vært enda mer rampete, gjort større opprør mot Chétuoanes spill-dårlig-opplegg, ville det oppstått en enda større dynamikk og dialog med publikum. Det trege blir ikke tregt uten noe raskt, det hule blir ikke hult uten at noe fylles. Stillstand sier ingenting om stillstand. Det blir bare kjedelig.

Risikosport
Når en forestilling belager seg på den direkte dialogen med publikum, blir det risikosport. Som i idretten er det her satt opp rammer for et tilfeldig spill. Det er vel ingenting som er mer kjedelig enn dårlig fotball når ballen triller fra spiller til spiller. Men det er fantastisk når det funker, deilig uforutsigbart. Bør teateret ta en slik risiko? Ja, absolutt! Det er det som er teaterets styrke: møtet med publikum. Og dette må dyrkes. Derfor vil jeg berømme motet til Nationaltheatret. De våger å undersøke nettopp dette. Her er teateret overlegent alle medier, og her ligger kanskje teaterets fremtid?

Over det hele gjorde ensemblet et fantastisk arbeid, men hvis noen skal trekkes frem, må det være Torbjørn Harr med sine presise og morsomme bevegelser. Han skapte en karakter med tyngde og scenisk autoritet.

Heidi Goldmann var den eneste med løsbart og herrekostyme. Dette bryter med helheten. Det blir heller ikke gjort noe poeng ut av, eller gitt en dypere mening med, at hun er en kvinne i herreklær. Hvorfor måtte hun være den eneste med løsbart? Som i resten av konseptet ser vi én ting og hører noe annet. Goldmann kunne fint vært kledd som kvinne og påstått at hun var broren. Det er som om Goldmann selv er forvirret.

Dette er et typisk dilemma ved institusjonsteatrene. Skuespillere får sjelden mulighet til å være med på å utvikle prosjekter og forestillinger fra starten av. De kommer inn helt i sluttfasen, gjerne rett før prøvestart, og får utlevert rollen sin på en rolleliste i gangen. Slik skapes det begrensede rom for at de som skal forfekte en fortelling får være med på å velge prosjektene de skal brenne for. Her mener jeg at teatrene i enda større grad bør gå i seg selv og finne andre modeller for å skape banebrytende forestillinger.

Men som helhet var dette et frisk pust. Ta sjansen, gå og se Den stundesløse, kanskje det nettopp er i kveld det store skjer!

Den stundesløse. Nationaltheatret 2016
Den stundesløse. Nationaltheatret 2016

Tidvis komisk
av Eirik Fauske, 1. år regi, om Den stundesløse

Det var sikkert mykje betre ein annan dag.

– Eg har ikkje tid. Til dette. Det er for mykje å få gjort. Arbeid. Plikter. Ting kan ikkje vente. Forretninger. Jeg har hendene fulle av forretninger, roper Rafaelsen som Vigelschein. Det er førti minutt uti framsyninga, og konsentrasjonen glepp. Er det så vanskeleg å henge med?

Historia er enkel: Hr. Vigelschein, ein forretningsmann, klagar over at han har så mykje å gjere, og gjer ingenting. Og så er det noko med ei dotter som bør giftast bort, men som er forelska i ein annan, det liker ikkje faren, Vigelschein altså, og så må nokon byte kler og nokon bli saman med tenestejenta. Slutt.

Kva skjer?
Det vi ser på Amfiscenen denne kvelden, er skodespelarane som sitt, tygger tyggis, ligg på golvet, er seg sjølv, på benker, i sofaene, sitt slapt på pianokrakken, lener seg inntil veggen, tøyer, ventar, tvinnar hårstrå i parykken, kjedar seg. Det er ei ventande uro i rommet. Det er små blikk til publikum, eit konstant forsøk på å løyse opp det teatrale, ein late-som-autensitet, for så å tre inn att i det, spele sine scener, sei sine replikkar, forsøke å nå.. ja.. forsøke å nå kva?

Utover i framsyninga blir dette det sterkaste fascinasjonspunktet. Kva er det eg ser? Kva er det dei forsøker? Forma gir god tid til tankar rundt dette, og tankar som driftar av garde.

Det så mykje å få gjort. Det er eit rot her inne. Der nede. Skodespelarane går stader dei ikkje skal. Handlinga ligg utanfor dette rommet, dei dytter karakterane framfor seg, og når dei prøver å spele komedien, både med og utan hell, kling komedieskissa opp mot andre versjonar av same stykket, til ein fjernsynsteaterversjon eller ein annan. Vi ser for oss korleis det var eller kunne ha vore.

Nokre gonger verker det som dei med vilje speler dårleg teater og kviler seg på ironien, medan andre gonger er humoren meir subtil. Framsyninga spriker i tilnærminga, og skodespelarane har ulike inngangar til korleis dei løyser oppgåvene. Det er ei sårbar og skjør form, som nok vil føre til ulike versjonar frå kveld til kveld.

Gode enkeltparti
Midt på scena står eit flygel, der musikar Mathias Halvorsen sitt og blar manus, klimprar Mozart, Haydn etc., og les replikkar. I eit av dei betre partia, tek han fleire av smårollene i same slengen, høgt tempo, smeden, bakaren, bonden. Vigelschein plukkar seg meir og meir i parykken. Det heldt fram. Det vil ikkje slutte. Klimpre klimpre. Forvirringa, kaoset, og rotet som oppstår her, blir til eit godt bilde på det korleis Vigelschein måtte ha det, det smittar over.

Det er altså ikkje hovudpersonen som må bere stresset aleine. Det blir heile framsyninga. Heile rommet. Frå Ågot Sendstad som passe upresist prøver å løyse flokane, til Espen Alknes som i to timer taust går rundt på scena og insisterande kiker mot oss, til nabopublikummaren som spis sjokolade for å halde blodsukkeret oppe.

Og viss ein tar det vidare, viss ein ser psykoanalytisk på det, at heile Amfiscenen, med skodespelarar og parykkar og kostymer, og publikum, med sin latter, keisemd, og stress, viss ein tenker at alt dette, denne massen, utgjer Den stundesløse, vil ein kvar reaksjon passe inn, apatien, den overivrige latteren, likegyldigheten, alt blir truverdige måtar å reagere på krisa på. Det er ei vrangforestilling vi er, ein sakte, rastlaus, stundeslaus masse, som fell inn og ut av verkelegheit.

Underhaldningsforventning
Må ein komedie vere morosam? I antikken vart komedien og tragedien definert etter korleis slutten var – undergang eller frelse. Den gudommelege komedie sluttar i himmelen, men er ikkje spesielt humoristisk. Det lattervekkande som eigenskap og krav til komedien, kom seinare, og i Den stundesløse på Nationaltheatret, vekker latteren meg tidvis opp frå keisemd og grubling, ofte svært uventa. Det er òg interessant å sjå korleis skodespelarane finn sine inngangar til forma, korleis dei prøver å spele komedie. Det tek likevel ikkje bort faktumet at tre timer i eit langsamt landskap med få høgdepunkt er lenge, og då det endeleg er over og publikum kan gå, er det som eit antikt sukk går gjennom meg: happy ending!


Krapps siste spole. DNT 2016
Krapps siste spole. DNT 2016

Tro mot Beckett til siste spole

av Siri Broch Johansen, 1. år master i scenetekst

Bitterhet og manglende selvinnsikt – mens livets tapte muligheter studeres i bakspeilet

Møt Krapp. Han simulerer refleksjon. En gang i året lytter han til lyden av sin egen bitterhet, som for å minne seg selv om at han egentlig er en levende død. Han lærer ingen ting, han står bare og stamper i gamle ord mens han kjæler for bitterheten over ulevd liv.

Bokstavtro Beckett
Krapps siste spole er en kort monolog, faktisk bare ni sider tekst, som spilles ut på Det Norske Teatret. Om selve teksten er kort, er Beckett notorisk kjent for sine detaljerte sceneanvisninger. Beckettelskerne Sundqvist og Grønli har laget en oppsetning hvor de følger anvisningene til punkt og prikke.

Scenen er nedstrippet. Bare et bord, en stol og en hengelampe utgjør kulissene. På bordet ruver en stor båndspiller av den typen som gikk ut av bruk for flere tiår siden – lik Krapp.

Krapp tilbringer dagene med å spise bananer og drikke i smug for seg sjøl. En gang i året, på fødselsdagen sin, lager han et lydbånd – en spole – hvor han oppsummerer det traurige året som har slept seg hen. Disse lydbåndene fyller en haug med bokser. Nå har han nådd sin 69.fødselsdag, og han setter seg ned og lytter til et gammel bånd.

Minimalisme gir rom
Det minimalistiske preget over denne forestillingen gjør at Grønlis kroppsspråk, mimikk og stemmebruk får større tyngde. Man kan føle hvordan han i samarbeid med regissør Sundquist har kost seg med å trekke ut det tragikomiske i teksten. Alt i åpningsminuttet, hvor Grønli sitter og holder salen i forventningsfull stillhet, merkes dette. Grønli spiller presist fram en gammel manns bitterhet og ensomhet, også når han hengir seg til noe nær klovneri. For når det kommer til stykket er vi jo ganske latterlige i våre små liv.

Atterstingssøm
Krapp lytter til et tretti år gammelt lydbånd. I 1958 var dette en helt ny metode for å introdusere retrospektivt stoff på scenen i sanntid. Becketts grep gjør at vi kan se gamle Krapp lytte til middelaldrende Krapp som snakker om et bånd med Unge Krapp som han nettopp har lyttet til. Dette grepet med båndspilleren har regissør Sundquist valgt å følge uten teknisk modernisering. Derfor kan det sceniske oppsettet framstå litt gammelmodig i dag, rent teknisk sett. Men nettopp dette valget får tekstens hovedpoeng til å tre tydeligere fram. Bruken av båndspilleren, hvor Krapp kan spole fram og tilbake med fysiske bevegelser og lyden av båndet som spoles forbi lydhodet, øker følelsen av stillstand. Krapp gjør ting slik Krapp alltid har gjort. Det at han i lytteprosessen spoler over setninger han en gang uttalte, men nå simpelthen ikke orker å høre seg selv si en gang til, simulerer hans indre minnesmonolog på en troverdig måte. Krapps lytting til gamle bånd, kombinert med innspilling av et nytt, er som å sy attersting. Han griper tilbake i tid for å fortelle om nåtida, han prøver å sy sammen livet sitt med denne sterke håndsømmen. Men jo mer han syr, jo bitrere blir han. Jo mer han prøver å reflektere, jo mer surrer han seg inn i bånd fra fortid og nåtid, som om de fysisk er sytråden.

Forfriskende sårt
I en tid med mye deltagende teater og direkte henvendelse til publikum, er det forfriskende å se en forestilling hvor dette ikke skjer. Denne insisteringen på titteskapsteater-konvensjonen gjør Krapp mer sårbar – vi ser ham i hans mest private time, og dermed ser vi også oss sjøl. Det såreste av alt er hvordan Krapp prøver å skjule drikkinga si for seg sjøl – sjøl om han er helt aleine, subbende rundt i tøfler og slåbrok, går han inn på et annet rom for å drikke i smug. Og det er akkurat dette som er mest gjenkjennbart. Hvordan vi alle prøver å skjule våre mer uheldige sider. Ikke bare for omverdenen og våre nærmeste, men også for oss sjøl. Hvordan vi tyr til diverse mer eller mindre vellykka strategier for å lykkes. Krapp har kanskje levd hele livet uten å bli kjent med seg sjøl – slik mange av oss gjør, i angst for de ukjente dypene vi bærer på. Slik sett er stykket et utropstegn.

Et utropstegn som roper: Lev! Ta sjanser! Ta vare!


Krapps siste spole. DNT 2016
Krapps siste spole. DNT 2016

Hvem er egentlig Krapp?

av Hanne Ramsdal, 1. år master i scenetekst

«Krapps siste spole» på Det Norske Teatret er en såpass tradisjonell oppsetning at den åpner for å spørre om respekten for Beckets sceneanvisninger reproduserer gamle forestillinger om hvem Krapp kan være.

En nesten tom scene. Et bord. En stol. En taklampe. Sparsomt lys. På bordet, en båndopptaker. Et oppslagsverk. I skuffen under bordet, bananer. Krapp sitter ved skrivebordet. Han åpner skuffen og tar ut en banan. Han skreller bananen. Han slipper skallet på gulvet. Han går på kjøkkenet for å ta seg et glass, og deretter tilbake. Han snubler i bananskallet. Skallet fra den neste bananen han skreller kaster han langt vekk, bakover i rommet. Han spiser litt. Resten legger han i lommen og tørker seg på trøyen som allerede er tilgriset av banan. Dette er en vane.

Dialogen som motor
Krapp drikker. Krapp subber. Krapp må holde papiret tett opp til øynene for å se. Krapp stønner, sukker og smatter. Tradisjonen tro er Jan Grønlies Krapp en støvete mann som med misnøye finner fram spole og båndopptaker for å høre på sitt fortidige seg være misfornøyd med en enda yngre versjon av et annet fortidig seg. Dialogen mellom den eldre Krapp og den tredve år yngre Krapp dyrkes i denne versjonen. Øyeblikkene der de to tidslinjene møtes i gjenkjennelse og gjentakelse eller med misnøye fungerer som broer og avgrunner mellom fortid og nåtid. Kort latter som Krapp blir med på/Kort latter fra Krapp alene/Lang latter som Krapp deltar i. Det er her den tragikomiske humoren ligger. Og dramatikken. I den eldres møte med sitt tidligere jeg. Med de valg han tok, og ikke tok.

Manglende subtilitet
Men hvorfor kan ikke det aldrende aspektet ved Krapp vises fram like subtilt som drikkingen hans kun kommer fram gjennom gjentatte besøk til kjøkkenet? Et kjøkken vi bare aner i form av en lysstrime fra en antatt døråpning inn dit. Med Harold Pinter som Krapp i The Royal Courts oppsetning av samme stykke fra 2006, trer Krapp fram som en helt annen figur. Regien leker seg også med lydbildet. I starten høres blant annet bjeffing fra en hund som ikke nevnes i Beckets sceneanvisning. Men hunden finnes i et minne vi senere skal få høre om på lydbåndet og blir som lydbilde en kommentar til Krapps forhold til tid, rom og erindring.

Krapp er fremdeles gammel, ser dårlig, er beruset. Han sitter endog i rullestol. Men han trykker ikke papirlappen tett opp til øynene for å vise oss at han ikke kan se. Han subber ikke. Han smatter ikke. Han griser heller ikke bananrester ut over skjorten. For det er ingen bananer. Harold Pinters Krapp er mørk og nærmer seg døden. Det finnes like mange måter å gestalte en eldre på som det finnes gamle mennesker. Harold Pinter får først og fremst et menneske til å tre fram foran oss. Derfor ligner han deg og meg. Og dialogen han har med seg selv blir tvetydig, påtrengende og farlig.

Lydig regi
Dit når ikke iscenesettelse av Krapp på Det Norske Teatret. Og derfor dukker spørsmålet om lydighet opp. Kan respekten for Beckets sceneanvisninger virke begrensende på regirommet, ja, til og med føre til en type spillestil som ikke nødvendigvis står i teksten? De samme sceneanvisningene som kan være med på å fremstille Krapp som stereotypien av en gammel mann, for eksempel Han bøyer seg fram over bordet, myser, kan lest og gestaltet på en annen måte gjøre at Krapp trer fram som et søkende menneske som myser seg gjennom lag av tid. Forskjellen ligger i detaljene.


RELATERTE ARTIKLER +

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER