Bilde fra Susie Wangs forestilling Licht und Liebe som ble laget i samarbeid med Kilden Teater. Foto: Simen Ulvestad. Susie Wang skal etter planen samarbeide med Nationaltheatret om neste forestilling.

Kommer det flere teaterkompanier?

Hvis det stemmer at det er laber tilvekst av nye teaterkompanier, hva kommer det av?

Da Kristian Seltun, teatersjef på Nationaltheatret, ble spurt av Chris Erichsen hvor det blir av de nye bandene på scenekunstfeltet, svarte Seltun blant annet at det frie feltet for mange fungerte som arbeidsmarkedstiltak. Det fikk Tove Bratten i Danse- og teatersentrum til å reagere. Hun skrev i et svar til Seltun at han med uttalelsen bidro til de vanskelige forholdene mange scenekunstnere i det frie feltet opplever. Hun mente at det ikke er en riktig situasjonsbeskrivelse av det frie scenekunstfeltet at det er preget av et arbeidsmarkedsoverskudd der man danner frigruppe fordi det ikke finnes nok jobber. I denne teksten prøver jeg å tenke høyt rundt tilstandene i det frie scenekunstfeltet. Stemmer det at det ikke kommer nye kompanier? Og hvis det stemmer, hva kommer det av?

Det er for mange skuespillere
Bratten har rett i at det lages mye scenekunst på høyt nivå i det frie scenekunstfeltet. Det vet selvfølgelig Seltun også, og som teatersjef på Nationaltheatret planlegger han også å samarbeide med flere kompanier. Samtidig utdannes det i dag omkring 100 nye skuespillere i året i Norge. I tillegg kommer de som har utdannet seg i utlandet. Til sammen blir det veldig mange flere skuespillere enn det er jobber til i teaterinstitusjonene eller i film- og tv-bransjen. Selv om vi ikke ønsker oss tilbake til en tid der så å si alle skuespillere var utdannet fra Teaterhøgskolen, er det ingen grunn til å legge skjul på at skuespilleroverskuddet kan være problematisk.

Det Chris Erichsen spurte Seltun om i intervjuet, er et spørsmål jeg har tenkt på en god stund: Hvor blir det av de unge, nye kompaniene? Jeg har ikke tall eller statistikk å lene meg på, men inntrykket av at det frie scenekunstfeltet er dominert av kunstnere som debuterte for opp mot 25 år siden har fulgt meg en god stund, og jeg lurer på hvordan det skal gå med norsk teater hvis ikke tilfanget av nye kompanier øker.

Estetikk
Noe av dette har selvfølgelig med estetikk å gjøre, det er Seltun også inne på i sitt svar. Da norsk fri scenekunst så dagens lys som et felt å regne med på 1970-tallet, var det i et politisk og estetisk opprør mot institusjonene. Selv på 1990-tallet var den estetiske forskjellen på institusjon og fritt felt så stor at det var mange gode kunstneriske grunner for å ønske seg en karriere utenfor institusjonene. Det spillerommet man fikk, gav også grobunn for andre kunstneriske karrierer enn det institusjonene kunne tilby. Sånn er det ikke lenger. Mye av det som lages av spennende teater lages nå innenfor institusjonene. Det er en rivende utvikling på regionteatrene, og mange av kunstnerskapene som oppstår utenfor steinhusene, inviteres nå inn for å lage teater innenfor de rammene husene kan tilby. På Kulturrådets seminar 8. april sa Kristian Seltun at han så det som naturlig at Vinge/Müller kan presenteres fra Nationaltheatrets hovedscene. At et av Norges mest anerkjente teaterkompanier får plass på Nationaltheatret er ikke kontroversielt, men det handler ikke bare om at teaterestetikken har endret seg over tid. Heller ikke i dag tror jeg Vinge/Müller hadde kunnet oppstå innenfor institusjonens rammer.

Parallellsamfunn
At flere scenekunstnere jobber parallelt innenfor og utenfor institusjonene besvarer allikevel ikke spørsmålet om det kommer nye band eller ikke. Hvis Seltun har rett i at det frie feltet er et arbeidsmarkedstiltak, skulle vi jo sett massevis av kompanier med nyutdannede skuespillere, men det gjør vi ikke. Kulturrådet bekrefter også at søknadsantallet på prosjektstøtte er overraskende stabilt, og selv om det selvfølgelig kommer søknader fra nyutdannede, er det ikke overveldende mange. Å velge det frie scenekunstfeltet er fremdeles et aktivt valg basert på estetiske og metodiske preferanser. At noen får penger fra NAV eller fra butikkarbeid mellom slagene, betyr ikke nødvendigvis mangel på kunstneriske vyer eller evner, men at det kan ta tid å lykkes. For noen vil det aldri bli mulig å leve av kunsten, og når det utdannes så mange, vil det gjelde en ganske stor gruppe, noe som igjen vil skape usunne konkurransevilkår på arbeidsmarkedet. Det ser allikevel ikke ut til å ha store konsekvenser for det frie scenekunstfeltet.

Ett svar kan ligge i kompetanseoverføringen. At det ikke er vanntette skott mellom produksjonsarenaene, kan gjøre at det oppleves som mindre attraktivt å danne et kompani av den gamle skolen. Istedenfor å danne kompanier som består av mange faste medlemmer, ser vi både i institusjonene og i det frie feltet en dreining mot en auteur-tankegang som ligner den man kjenner fra film, der en regissørs signatur er avgjørende for scenespråket. Denne tanken fordrer spørsmålet om hva et kompani egentlig er. De fleste kompaniene som produserer jevnlig er sentrert rundt enkeltpersoner eller duoer som gjerne har mer eller mindre faste samarbeidspartnere. At kjernen i kompaniene er liten, er heller ikke en ny utvikling. Enkeltkunstnere og duoer som arbeider som auteurer med tydelige signaturer finner vi jo også innenfor institusjonene; det er bare mindre nødvendig med kompanibetegnelsen når det økonomiske og administrative ordnes av teatret. Det er også mulig auteurskapet er mindre tydelig i markedsføringen fra teatrene som fokuserer mer på dramatiker og skuespillere enn på navn på regissør og scenograf.

Kunstnerskapsfinansiering
Da basisfinansieringsordningen ble opprettet i 2004, oppstod det også en endring i oppfattelsen av hva et kompani er. Ordningen, som gir kompanier omkring fire millioner i året i en periode på fire år av gangen og som gir kompaniene trygghet og handlingsrom, har hatt en kulturpolitisk betydning. Det som i dag blir ansett som store kompanier, er de som har lang fartstid på ordningen og derfor også lenge har hatt en økonomi som gjør at de kan produsere forestillinger ganske ofte. Ettersom ordningen har økt, endret navn til Fri scenekunst – kunstnerskap og fått plass til et større antall kompanier, er ideen om et kompani som en bedrift eller liten, personavhengig institusjon, blitt befestet. Dette er også uavhengig av om den kunstneriske kjernen i kompaniet består av én eller fire kunstnere. Evalueringen av basisfinansieringsordningen fra 2019 viste at de ulike kompaniene er ulikt organisert når det kommer til bedriftsform. Dette spiller allikevel liten rolle for hvordan kunstnerskapene oppfattes.

Hvis et kompani er et samarbeid preget av sterk kontinuitet og høy produksjonsevne, kan det ta mange års arbeid å komme seg dit. For selv om det går an å sette et navn på en samarbeidskonstellasjon og kalle det et kompani, vil det ta tid før man kan bli lagt merke til som et arbeidsfellesskap med kontinuitet. Jeg lurer også på om det kan være vanskeligere å overleve økonomisk og opparbeide seg kontinuitet hvis det finnes en forventning om at kompaniene skal være selvgående på administrasjon. Det er krevende å skulle bygge seg opp til det nivået som gjør at man kanskje kan kvalifisere til kunstnerskap, og det er en attraktiv ordning det er vanskelig å få tilslag på. Det finnes ingen garantier. I mellomtiden kan det godt skje at ett eller flere kompanimedlemmer finner veien inn i institusjonene eller andre fellesskap.

Denne teksten har handlet om teater. Det ser litt annerledes ut på dansefeltet, kanskje hovedsakelig fordi dansefeltet ikke er dominert av institusjoner, og det frie feltet er den mest naturlige arbeidsplassen for de fleste kunstnerne. I arbeidet med teksten har jeg måttet stille meg mange spørsmål flere ganger. Er det egentlig sånn at det ikke kommer nye band? Jeg vet ærlig talt ikke. Men jeg vet at det frie scenekunstfeltet ser annerledes ut enn for 15 år siden, samtidig som noen av de kompaniene som får mest oppmerksomhet, er de samme. Det betyr ikke at det ikke dukker opp nye konstellasjoner som lager fine ting innimellom, men det er ikke veldig mange av dem, og jeg er bekymret for at de ikke skal holde ut. Kunstnerskapsfinansieringen er et gode, men ordningen skaper også et tydelig tyngdepunkt i feltet der andre raskt kan bli usynlige. Dette gjelder særlig de unge.

I fremtiden må støtteordningene tilpasses den endrede virkeligheten. Man må ta innover seg at skillet mellom institusjon og fritt felt ser annerledes ut enn før, og det bør legges til rette for samarbeidskonstellasjoner som både kan bygge opp under kontinuiteten kompaniene trenger og tilføre kunstnerisk utvikling. Samtidig som teaterfeltet blir mindre todelt estetisk sett, eksisterer det tydelige skiller i organisasjon og finansiering. På noen områder står også kunstnerne i det frie feltet friere. Det finnes fremdeles betydningsfulle forskjeller i metode, skuespillerteknikker, stedsbruk og materiale. Det betyr ikke at den kunstneriske innovasjonen bare foregår utenfor institusjonene, men at det til dels foregår en annen form for innovasjon. Derfor er det viktig å sikre muligheten for kontinuitet, men det bør utredes om kunstnerskapsfinansieringen er den beste måten å gjøre det på. Man bør også se på hva slags ordninger som både kan rekruttere de nyutdannede og legge til rette for at deres kunstneriske visjoner kan vokse over tid, og sikre etablerte kunstnere trygge arbeidsforhold. Noen ganger skal dette skje i samarbeid med institusjonene. Vi må også diskutere hva vi skal gjøre med skuespilleroverskuddet, men det ser ikke ut som om alle de hundre i året skal starte band.

RELATERTE ARTIKLER +
KOMMENTAR
  • Tone Avenstroup :

    Hei Chris,
    en blir ikke et kompani, ei gruppe, et band eller en bande bare fordi det faller seg slik, det er en vilje bak. Jo, det handler om fellesdriv, en kollektiv lyst, en lyst om å høre sammen, en lyst som ikke går inn under en individualistisk, personorientert promotering. Jeg er enig med deg i det. Den kollektive tanken, det flate, brede teamarbeidet, en gjeng uten definert leder, passer dårlig inn i institusjonsteaternes og kuratorenes dels feudale, dels byråkratiske struktur. På 80-tallet reagerte vi mot 60- og 70-tallets gruppeenhet under karismatisk leder og dannet prosjekter, anarkistisk og sporadisk, på 90-tallet ble vi et band, som om vi var Beatles, men, og nå snakker jeg av Baktrupp-erfaring, vi ble en del av systemet, det var hot å være band. Å holde et kompani koster. Prisen er ikke bare økonomisk, men også personlig. For å kunne gi avkall på sitt ego og gå inn i et fellesskap trenger en ikke bare mot og kunstnerisk visjon, en må også være litt naiv og tillitsfull. Lundismen, som vi kalte Baktruppbegynnelsen, var en lek med teaterets muligheter, men også med hverandre. Det er godt når det funker. Teater er altfor ofte en forsinka speiling av samfunnet.
    Den kollektive tanken kan være en god motkraft til samfunnets perfide individualisering under siste tretti års kapital-liberalistiske politikk, som har fått turbofart nå under koronaen.
    Det er ikke Kulturrådet som produserer scenekunst, men forvalter – statlige midler videre – til nye og unge initativtakere som ikke bør overlate så altfor mye ansvar til Kulturrådet for at deres aktivitet skal få blomstre. To grupper fra åtti-tallet, Verdensteateret og Baktruppen, baserte mye av sin frihet på arv. Det er heller ikke noen allmenn løsning. Vi snakket ikke om økonomi da, et eget teaterspråk var viktigere. Og det som var tabu da, blir nå overfokusert. Det er ikke dypere enn det.
    Om det kalles basisstøtte for gruppearbeid eller finansiering av et kunstnerskap – betegnelsen gjenspeiler en tankemåte, og scenekunstnere må tilpasse seg Kulturrådets skjema, og innen skjemaene forandrer seg, er samfunnet blitt et annet. Og enhver ny generasjon ønsker å finne opp kruttet selv.
    Men tregheten i institusjonene gir også en stabilitet – er det det nyutdannede skuespillere trenger, en sikring, et sikkerhetsnett? Trygge og etablerte arbeidsforhold som det blir mindre og mindre av i samfunnet ellers?
    Vi er heldige som har en god støtteordning i Norge. Så lenge scenekunstnerne ikke undergraver seg selv med usolidariske albuer og overdreven tallfokusering, vil det dukke opp nye svar på nye spørsmål – på disse innskrenkende innskrenkingene! som pandemien nå gir oss.
    Ikke alle vil arbeide for barn, noen vil synge for de gamle også. Og kanskje visesang på gamlehjem byttes ut med punk om noen år, det er ingen motsetning i det:-)
    Alt godt på arbeidernes internasjonale kampdag!

  • Chris Erichsen :

    Takk for svar Henriette. Jeg tror deg. Men jeg tror også på meg selv, og jeg mener vel dypest sett at det ikke står i motsetning til hverandre. (Unnskyld at jeg ble så dyp her…)

  • Henriette Pedersen :

    Hei Chris!

    Jo jeg tror det. Tror ikke det stikker så jævla dypt. Hvordan skal man klare å holde sammen et felleskap, en gruppe, når alle må ta masse ulike jobber for å kunne overlev, alle må jobbe med alle i alle roller og på bar for å få det økonomiske lappeteppe til å holde sammen.

    Hvis ikke jeg hadde klart meg økonomisk og jeg i tillegg hadde måttet underbetale de jeg jobba med enda mer i starten av karrieren hadde jeg ikke blitt langvarig, jeg hadde ikke klart å laget alle de forestillingene som jeg har gjort de siste 20 åra.

    I tillegg til dårligere økonomiske forhold så må vi også ta innover oss at Oslo har nesten ingen lommer av muligheter til å leve og jobbe billig lenger. Det finnes langt fra like mange leiligheter med do på gangen, puber med billig pils eller rufsete lokaler å jobbe i som det gjorde for 20 år siden. Alt koster så jævla mye nå. Man kan jo faen ikke snu seg før det koster 30 tusen.

    Jeg holder fast ved at dette handler veldig mye om økonomi.

    Og for min del rent kunstnerisk så blir jeg først og fremst inspirert av folk når jeg skaper, derfor jobber ikke jeg med de samme menneskene hel tiden for det er jo så mang fantastiske å jobbe med, klarer liksom ikke å styre meg for å jobbe med flere.
    Hilsen det medlems-skiftende bandet Nartmanstiftelsen

  • Jarl Flaaten Bjørk :

    Enig med Ivar. Det hadde vært spennende med mer håndfast info. Jeg er ikke sikker på at det er riktig at det er færre kompanier. Jeg deler imidlertid synet på at det har vært et skifte mot en annen estetikk.

    Jeg tror dette også handler om estetikk og kunstsyn. For det første er det ikke alle som ønsker å være et «band», og for det andre er det i det norske scenekunstfeltet nå mange som velger å jobbe med barn og unge fordi de heller vil jobbe med barn og unge enn spille forestillinger på Black Box/Bit/Rosendal. Vega scene ble startet etter initiativ fra et «ungt» kompani. Nå har vi to frie scener i Oslo med ulik estetisk plattform. Dette er bra! I tillegg har vi en masse unge kompanier innen DKS, som ikke er organisert under et kunstnernavn, men under ulike kollektive konstellasjoner, som minner om «band».

    Historien om at det er færre kompanier i Norge i dag, handler vel også litt om måten man forteller historien på? Og er historien om at det er færre kompanier sann? Det hadde vært interessant å se konkret empiri på dette.

  • Chris Erichsen :

    Hei Henriette.

    Er du sikker på at det bare handler om økonomi, eller finansiering som du jo egentlig skriver om, i en snever forstand? Jeg har selv en følelse av at det også henger sammen med den generelle fragmenteringen og individualiseringen i samfunnet, til tross for scenekunst-majoritetens tilknytning til venstresida. Jeg skal ikke påstå at du eller for eksempel Pia M R produserer under deres egne navn bare fordi dere selv vil være stjernene, det går heldigvis litt dypere enn som så. Men likevel: At det er enkeltpersoner og ikke kollektiver som i større og større grad står som avsendere tror jeg har sin årsak i noe av det samme: Tilhørigheten, sosialt og ideologisk, til et fellesskap er blitt systematisk redusert, kanskje siden Murens og de store fortellingenes fall, kanskje helt siden slutten av 1970-tallet. Men også dette har selvsagt sin årsak i økonomiske lovmessigheter, en kapitalisme i hyppig krise, med tilhørende privatisering, sosial dumping, rasisme, en krise som den ekstreme høyresida har hatt et mer effektivt svar på enn venstresida. Fraværet av og behovet for et fellesskap, et kollektiv å gå opp i, er blitt ekstra synlig i det siste, hvor de spredte enkeltkunstnerne fram til nylig i stor grad er blitt stående aleine i kampen mot hets og trakassering.

    Midt oppi dette handler det jo om en felles drive, en kunstnerisk visjon utviklet sammen med andre, som er det avgjørende. Og den kommer vel ikke rekende bare fordi det er bedre søknadsordninger i Kulturrådet?

  • ivar furre aam :

    Mitt inntrykk er at det frie feltet har endret seg, som artikkelforfatteren er inne på. Ser man på Blackbox eller lignende scener i Norge så virker det som at “gruppene” er organisert rundt et kunstnerskap og at disse organiserer seg med hverandre i mer uformelle strukturer, ikke som grupper. Navnene på gruppene er ofte bare navnet på en eller flere av kunstnerne bak forestillingen. Usikker på grunnene til at det er slik, men det er jo fristende å peke på den generelle samfunnsutviklingen. Kommer tilbake til dette. Lurer også på om man kan kalle Vinge/Müller en gruppe? Eller Gøksøyr/Martens? Det er jo ikke uvanlig at en regissør og en scenograf jobber sammen og disse gruppene har ofte jobbet innenfor institusjoner. Da burde man kanskje også inkludere grupper som Dahl/Damerell?

    Jeg tenker også at det kan være hensiktsmessig å skille mellom “samtidsfeltet” – kompanier som søker støtte og har ambisjoner om å vise ved Blackbox, Bit, og internasjonale nettverk og festivaler – og “det frie feltet” som inkluderer kompanier organisert gjennom bl. a. scenekunstbruket og som hovedsaklig spiller for den kulturelle skolesekken. Mitt inntrykk er at ved sistenevnte felt dukker det stadig opp nye konstellasjoner og grupper som satser på teater for barn og unge, men dette er bare mitt inntrykk. Hadde vært spennende med noe håndfast info.

    Når det gjelder mangelen på nye band i samtidsfeltet, så har jeg noen teorier utover at skillene mellom institusjoner og det frie feltet ikke er så stort lenger.

    Den ene er at ved NTA som jo er skole som på et vis skal groome folk inn i akkurat dette feltet går det veldig mange utenlandske studenter, som foretrekker å reise hjem eller bort etter endt studium. Tilsiget til Norge er rett og slett ikke så stort.

    Et annet aspekt er at det er et ganske stort hopp fra å være nyutdannet til å håndtere millionbudsjetter. Det er også ikke helt sikkert at man er god nok eller har utviklet sitt kunstnerskap nok til å bli en gjenganger på Blackbox ennå. Her gikk jeg selv på en smell hva gjaldt både produksjonshensyn og det kunstneriske. Hadde to produksjoner på blackbox, hvor jeg håndterte relativt store budsjetter. (folk er dyrt) og ikke klarte å skape verk av en så høy kvalitet som jeg i alle fall krevde av meg selv. Høye skuldre og umodenhet tenker jeg må ta i alle fall litt av skylda. Jeg var også en av dem som i stedet for å organisere meg i en gruppe, hvor vi kunne dele på ansvar og utnytte hverandres styrker, valgte å gå solo og heller knytte til meg en gjeng med knakende fine folk riktignok, men likefult solo. Blackbox, Rosendal og BiT gjør en kjempefin jobb med å hjelpe unge kunstnerskap (jeg fikk masse starthjelp her), men det er ikke det som først og fremst er oppgaven til disse teatrene, de er programmerende teatre, som skal vise god scenekunst.

    Jeg har sett flere grupper og kunstnerskap, som har vist skikkelig lovende takter på blackbox, men som etter en eller to lovende, men kanskje ikke helt forløste forsøk, enten gir opp eller ikke får mer tillit. Skulle gjerne sett den syvende forestillingen til disse. Verk ble vel heller ikke helt Verk før de fant Signe Becker etter 10 år? (har ikke sett noe tidlig Verk…)

    Det jeg tror vil hjelpe tilsiget til samtidsfeltet ville være å få opp scener eller institusjoner som for eksempel belgiske Campo, som er et slags dramatikkens hus for kunstnerskap. Både dramatikkens hus og Vega-scene kunne fint være et slik sted, et sted for prosjekter som kanskje ikke er relevant for Blackbox eller Dansens hus ennå.

    Så tror jeg også kunstnerne som kommer opp nå må finne måter å ta trinnene som er mellom å være et uskrevet blad og hovedscenen på blackbox, eller en institusjon. Å produsere uavhengig av institusjonell støtte eller kulturrådstøtte er kjempeviktig, inntil denne støtten kommer, og da er det både respektabelt og verdig å få inn brorparten av sin inntekt som servitør eller omsorgsarbeider, spør du meg. Jeg tilhører nok en generasjon som vil ha i både pose og sekk, og da blir det hardt.

  • Henriette Pedersen :

    Det handler om økonomi.

    Vil man ha nyskapende kunst må man betale for det. Summene på tildelingene fra Kulturrådet har stått stille i godt over 10 år. Da blir det vanskeligere og vanskeligere å klore seg fast og gjøre jobben sin. Tid er penger som det heter, og penger gir tid. Tid er det man trenger for å forske på nye uttrykk og lage god kunst. Kulturrådet har gjennomgående kuttet i søknadssummer de siste årene, og forståelsen for hva prosjektutgiftene faktisk er og hvor mye de koster å lønne folk er ikke på plass.

    Det frie feltets kunstnere har nå over lang tid underkastet seg hva som er en vanlig en sum å få i prosjektstøtte hos kulturrådet og lønnet hverandre under minste lønn i en kort periode for å få til å jobbe. Så hvis det er politisk vilje og kunstnerisk interesse for å bevare den kraften som finnes i det frie feltet inkl. alle nyutdannede kunstnere så må vi starte med å se på økonomien.

    Kunstnerskapsordningen er nå rigget slik at man mest sannsynlig ryker ut etter 5 år. Vi får ikke de 12 årene på å etablere oss som mange av Basiskompaniene har hatt. Fort ut, fort inn og levere raskt ligger nå som premiss både for prosjektstøtten og Kunstnerskapsordningen. Det blir ikke mye innovativ kunst og nye stemmer av dette.

    Kulturfondet må øke og kunnskapen om økonomi innad i Kulturrådet og fagutvalgene må opp. Da skal jeg love deg det kommer masse band!

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER