Norges Dansehøyskole, Kari Hoaas.

Hva skal en danseutdanning være?

Det skapte reaksjoner at Tone Pernille Østern i boka Bevegelser antydet det er for mye vekt på teknikk og kropp-som-objekt i norske danseutdanninger. “Essayet ender i lite fruktbare motsetninger, der danseteknikk står i motsetning til det hun kaller ‘den reflekterte dansekunstneren'”, sier dekan ved KHiO, Suzanne Bjørneboe.

I sitt essay ”Oppdragelse til nikkedukkedanser eller dansekunstner?” i boka Bevegelser (2016) gjør dansekunstner og professor i kunstfagdidaktikk Tone Pernille Østern en øyeblikksanalyse av dansefagligheten til norske moderne-/samtidsdansutdanninger: Universitetet i Stavanger (UiS), Skolen for Samtidsdans (SfS, nå: Høyskolen for Dansekunst, HFDK), Kunsthøgskolen i Oslo (KHiO) og Norges Dansehøyskole (NDH).

Etter å ha innhentet innledende informasjon fra utdanningenes egne nettsider på et gitt tidspunkt, gjort dybdeintervjuer med tidligere studenter ved hver av utdanningene (fire informanter fra hver institusjon), samt gjennomført en spørreundersøkelse ved liknende nordiske institusjoner (seks respondenter), konkluderer Østern med at dansefagligheten ved norske moderne-/samtidsutdanninger er sprikende.

”Den overgripende dansefaglige striden kan skrelles ned til om norske danskekunstnere skal utdannes til nikkedukke-utøvere som er trofaste mot speilet og som kan gå inn i store kompanier, eller om de skal utdannes til selvstendige, koreografisk og dialogisk tenkende kunstnere,” skriver Østern i innledningen av essayet.

Hun stiller videre blant annet spørsmål ved hvorfor utdanningene ved UiS, KHiO og NDH holder fast på tradisjonelle klassisk-, jazz- og moderneteknikker, og beskriver det som urovekkende at det kun er SfS som har kroppslig opplevelse i sin uttrykte dansefaglige forståelse. ”Satt på spissen virker det som om utdanningene legger størst vekt på form (teknikk) og kropp-som-objekt, og mindre på kropp-som-subjekt, individ og de kraftfulle kroppslige prosessene (…) man gjennomgår mens man utdannes i dans,” skriver hun.

I sin avsluttende analyse skriver Østern at hun sitter ”igjen med et inntrykk av at dansefeltet i Norge er overmodent for en diskusjon av hvilke typer dansefagligheter en relevant danseutdanning for samtidens og framtidens dansekunstnere trenger”.

Feilframstilling
Førsteamanuensis og kunstnerisk ansvarlig ved Norges Dansehøyskole (NDH), Kari Hoaas, reagerer kraftig på den måten danseutdanningen framstilles i Østerns essay. Blant annet er hun overrasket over at det i essayet blir framstilt som at klassisk-, jazz- og moderneteknikker blir vektet likt ved NDHs moderne-/samtidsdansutdanning (dette gjelder også for KHiO, og til dels UiS, journ. anm.).

Kari Hoaas, Norges Dansehøyskole.

– Dette har ikke vært tilfelle ved NDH siden 2002, da vi delte opp i egne fordypninger for jazzdans og moderne-/samtidsdans, nettopp for å spisse og fordype studentenes dansefaglige kompetanse, slik det nå etterlyses i denne analysen, sier hun.

Hoaas mener at analysen og konklusjonene i essayet er preget av feilframstillinger – noe hun tror kommer av at de tilsynelatende er basert på lite informasjon, feilinformasjon eller misforståelser.

Hoaas peker blant annet på at selv om det i kvalitativ forskning er vanlig med få informanter – slik Østern har med kun fire fra hver institusjon – så stiller hun seg skeptisk til hvor godt og relevant utvalget er når perioden disse har tatt utdanningen ikke er avgrenset og kan spenne helt fra 1994 og fram til i dag – en periode hvor det blant annet har vært omfattende utvikling og omlegging av NDHs utdanninger.

I tillegg mener Hoaas det ikke er mulig å trekke konklusjoner om en utdanning basert på innledende nettsideinformasjon, så vel som at hun oppfatter Østern som inkonsekvent med tanke på om hun faktisk analyserer studieretningen moderne-/samtidsdans, eller hele NDH – med alle skolens studieretninger – som institusjon.

– Dette fører til uklarhet og feilframstillinger som blir dypt problematiske, spesielt da dette essayet inngår i en bok som er ment å bli stående i historien. Jeg kan ikke forstå at dette er et ønsket resultat eller formålstjenlig med tanke på ønsket om en konstruktiv diskusjon, sier Hoaas.

Nødvendig med bredde
Hoaas undres videre over at Østern synes å anbefale at de norske danskeutdanningene burde bli likere. Hun mener tvert imot at forskjellen i faglig fokus og tilnærminger i danseutdanningene i Norge er viktig, fordi det skaper bredde og spenn i fagfeltet.

– Vi trenger dansekunstnere med forskjellig kunnskap og tilnærminger, spissing og bredde innen mangfoldet i samtidsdans. Dette fremmer utviklingen av kunstformen, sier hun.

– Likere utdanninger vil skape ensidighet i fagfeltet og utvikling av faglige ekkokammer – noe som overhodet ikke fremmer innovasjon og nyskapning, men derimot stagnering.

Hoaas får støtte fra dekan ved Balletthøgskolen ved Kunsthøgskolen i Oslo (KHiO), Suzanne Bjørneboe, i dette.

Suzanne Bjørneboe, Kunsthøgskolen i Oslo.

– Hvorfor dyrke den såkalte ”dansefaglige striden” når vi er så heldige at vi har fire ulike utdanningsmuligheter innen samtidsdans, som tilbyr ulike utdanningsløp og vektlegger danseteknikk, tradisjoner og kunnskap ulikt, sier hun.

– Jeg vil påstå at det norske dansefeltet er kreativt og mangfoldig, og at det hadde vært langt mer fattig hvis utdanningstilbudene var like og vi alle hadde det samme synet på hva en god danseutdanning og et kunstnerskap i dans er.

Lite fruktbare motsetninger
Bjørneboe mener at i spørsmålet om dansefaglighet er man nødt til å begrave Østerns dikotomi om utdanning av dansekunstnere til enten objektiviserte utøvere som er trofast mot speilet, eller til en selvstendig, skapende og dialogisk tenkende kunstner.

– Jeg tror ikke noen av de nevnte utdanningene i samtidsdans utdanner til det Østern kaller ”nikkedukkedanser”. Essayet ender opp i utdaterte og lite fruktbare motsetninger, der danseteknikk står i motsetning til det hun kaller ”den reflekterte dansekunstneren”, sier hun.

Tradisjoner og innovasjon står i et dialektisk forhold til hverandre, mener Bjørneboe. Derfor ser hun ikke på det som en motsetning, slik hun oppfattet at Østern gjør, å implementere klassiske teknikker i en samtidsdansutdanning som for øvrig rommer improvisasjon, komposisjon og analyse.

– De såkalte tradisjonelle teknikkene er ikke statiske, men endres i møte med nye studenter og generell utvikling i dansefeltet. De er ikke synonyme med et syn på kroppen som objekt. En teknikklasse i dans er også et kreativt rom der kroppslig, musikalsk, romlig og intellektuell refleksjon inngår, sier Bjørneboe.

– Østern med sitt speil-kontra-selvstendighet, framstår som lukket og lite informert. Speilet kan være både venn og fiende, og bør brukes kritisk og bevisst.

Bjørneboe påpeker samtidig at KHiOs mål ikke er å stake ut kursen for kunstnerskapene, men heller gi de beste forutsetninger og kunnskaper som åpner for en rekke muligheter etter endt utdanning. Dette mener hun de gjør både ved å tilby en bredde i dansefagene, men ikke minst også i det at skolens utdanninger inngår i en større helhet. Samtidsdansstudentene får utbytte av samarbeid med både bachelorstudenter i klassisk ballett og jazzdans, så vel som masterstudenter i koreografi og skuespillerstudenter.

– Studentene får med seg en trygghet på egne kunnskaper og uttrykk gjennom erfaring av ulike strategier hva angår vokabular, scenisk formidling og arbeidsprosesser. De utdannes til allsidige, men individuelle dansere, som artikulerer seg fysisk og refleksivt, og som hvis de vil kan arbeide både med repertoar og utvikling av nytt materiale.

Ønsker å stimulere til diskusjon
Østern sier til Scenekunst.no at det ikke har vært intensjonen å trekke bastante konklusjoner og legge føringer for hvilke fag og teknikker som undervises ved moderne-/samtidsdansutdanningene i Norge.

Tone Pernille Østern, NTNU.

– Jeg overlater til utdanningsinstitusjonene selv å bestemme hva de skal ha i sine utdanninger, men det jeg har gjort i mitt essay er å undersøke hva som foregår i norske moderne-/samtidsdansutdanninger, og stille spørsmål basert på mine funn, sier Østern.

Hun påpeker at de fleste andre utdanninger blir analysert og forsket på, og derfor mener hun det er på tide at noen også gjør dette innenfor dansefeltet. Hun presiserer at formålet med prosjektet er å stimulere til diskusjon og økt bevissthet rundt hvilke valg man tar innenfor danseutdanningene – da gjennom å problematisere temaer som framstår som sentrale gjennom dette forskningsprosjektet.

– Ved å gjennomføre dybdesamtaler med informantene, og i dette prosjektet sammenstille dette med webanalysen, de nordiske kollegaenes svar og relevant teori, kan man komme fram til tematikker som kan være interessante å diskutere på høyt nivå, sier Østern, og understreker at i den kvalitative forskningen er fokus på opplevelse, forståelse og kritisk drøftning – og det er dette hun legger til grunn for sine analyser.

Til den konkrete kritikken om hennes forskningsmetode sier hun at den er forsvarlig i henhold til forskningsetikk, og at hun har vært transparent i essayet om hvilke metoder hun har brukt og hvilke aspekter hun har sett på. Eksempelvis mener hun at har gjort det helt tydelig at det kun er moderne-/samtidsspesialiseringene hun har sett på, i motsetning til Hoaas’ kritikk.

– Når det gjelder utvalg informanter, så er det fra alle institusjoner både helt nyutdannede og litt eldre dansere som inngår i undersøkelsen. Oppfatningene av de ulike institusjonene var samstemte blant informantene, på tvers av når de hadde gått på skolene, og det hadde jeg faktisk ikke forventet, sier Østern.

– Hadde det vist seg et mønster med svært ulike opplevelser før og etter et gitt tidspunkt, så hadde jeg reflekter over det i essayet – men dette var det altså ikke.

Østern påpeker igjen at det interessante ikke er hvor mange eller hvem som har ment det ene eller det andre, men heller spørsmålene og temaene analysen fremmer.

– Jeg mener de spørsmålene jeg stiller i essayet er relevante og at det å diskutere dem kan bidra til utvikling av norske moderne-/samtidsdansutdanninger. Derfor synes jeg det er synd at enkelte synes å ønske å rive sidene ut fra boken, sier hun.

– Man trenger ikke se på denne artikkelen som noe forsøk på en fasit, men som et innslag i en debatt. Som en inngang til å begynne å utforske hva som foregår i norske utdanninger, sier Østern.

I og med at institusjonene nå tar til orde som følge av hennes essay, mener Østern at hensikten hennes er oppfylt: Nemlig å skape debatt.

Universitetet i Stavanger og Høyskolen for dansekunst har også fått tilbud om å kommentere denne saken, men har ikke ønsket å kommentere.

KOMMENTAR
  • Monica Emilie Herstad :

    Flotte kommentarer her fra Karen Foss blant annet, og en interessant artikkel i seg selv, heldigvis har jeg også nylig møtt på flere dansere som både er teknisk kapable, samtidig som de refleksivt de-skiller/ stresser ned i selve forestillings-uttrykket, det er en verdifull egenskap.

    Selv jobber jeg både som danser og koreograf, like gjerne med profesjonelt teater-/ skuespiller-utdannede med interesse for dans og bevegelse, som med rent danse-utdannede, eller billedkunstnere, og musikere, arkitekter, filosofer, felles for alle er at de er høyere utdannet med respekt for det meditative som tilstand, hvor samlet sett – uttrykker verket en flerfoldig kompetanse egnet for et forsknings-utgangspunkt.

    Selv ble jeg i desember 2016 fra redaktør-hold bedt om å forme min kommentar til den famøse ´bok´-utgivelsen´ her på Scenekunst, i form av en egen artikkel, da jeg i desember foreslo for redaksjonen å sende inn en enkel kommentar, til utgivelsen av DI´s nye bok. Dette ble så utsatt, ved redaktørskiftet.

    Link til artikkelen er å finne her, da det begynner å bli lenge siden artikkelen skulle vært publisert.

    kunstbevegelsen.wordpress.com/2017/03/13/nar-hons-blir-til-fjaer/

  • Karen Foss :

    Det slår meg: Sender man dansere ut i verden uten bla ne bred kjennskap til danse-teknikker og i tillegg med evnen til å reflektere over hva ferdighetene skal brukes til, så er dette som å sende lam til slakt: Det operative arbeidsmarkedet krever av en danser at personen er allsidig og fysisk i stand til å holde seg skadefri, konkurransedyktig og arbeids-etisk kompetent, bla med bred kjennskap til så mange muligheter av kropps-uttrykk som finnes. Man skal arbeide med en rekke ulike koreografer som alle har forskjellige fortellinger som skal kommuniseres på best mulig måte. Det er naivt å tro at en god tenker uten kropps-kjennskap er en god danser, performativt og forskende? (Danseren kan etterspørre hvorfor lånekasselån blir gitt, hvis det ikke er forberedelse på arbeidsliv?).

    Eller enklere sagt: Det er når utøveren gir en koreograf mange muligheter å arbeide med, at fortellingen kan kommuniseres kunstnerisk klart til et publikum. Publikum kan faktisk også lettere overbevises: Fordi danseren har en kompleks og rik oversikt over sin egen utfoldelse. Det er lettere for koreografen å gi denne danseren oppdrag.

    Nå kan det sies at større deler av det norske dansefeltet p.t., har sviktet både seg selv som personer, som fagpersoner og sitt publikum, ved å hovedsakelig bare ønske å forske og da uten publikum?

    (Jeg regner ikke fagfeller som representative for publikum). Forskning i seg selv kan aldri helt dekke framvisnings-behovene i et kunstverk. Det man har forsket fram, skal jo – nå fram til flere enn bare tenkende utøvere og deres fagfeller – Eller?

    Typisk nok er de mer interessante og kompetente norskbaserte utøverne, personer med allsidig danseteknisk ferdighet i kombinasjon med refleksiv nysgjerrighet: For å nevne noen(av mange): Cecilie L. Steen, Torunn Robstad, Terje Tjøme Mossige Øyvind Jørgensen av en eldre garde, og … hvem av en yngre garde – forslagsvis?

    Sett fra en oppdragsgivers ståsted, finner jeg det direkte – uetisk – å ikke gi dansere de beste forutsetninger for å kunne hevde seg og overleve i et stadig vanskeligere arbeidsliv. Med tanke på at norskbaserte dansekunstnere nå i tillegg forventes å være operative med internasjonale ambisjoner/standarder, framstår det som naivt over i det uansvarlige, å tro at ikke danse-tekniske ferdigheter hører med til danserens yrkeskompetanse.

    Dette tar samtidig IKKE fra det faktum, at all bevegelse har et danserisk/kunstnerisk potensial i seg, som strekker seg langt utover de avgrensete danseteknikkene: Det handler bare om å – ha tenkt igjennom – hva man vil uttrykke, hvordan og hvorfor – Jf. evne til å reflektere.

    Jeg oppfatter SfSD ( med det nå kanskje over-ambisiøse navnet Høgskolen for Dansekunst – som om ingen andre utdanner til dansekunst?) til å ha spesialisert seg på et utsnitt av dansens verden: Og hvor utdanningens innhold handler om overskridelse basert i forskning som bygger på personlig selvutvikling, samt teori først og praksis etterpå og hvor de kunstneriske idealene er å tre inn i det ukjente med håp om fornyelse, eller rent ut sagt, fullstendig nedleggelse(likegyldighet?) til forutgående og annen kunnskap?

    Mens andre utdanninger er opptatt av FLERE kunstneriske tradisjoner OG nye forteller-ambisjoner samtidig, og hvor personens selvutvikling fungere i forhold til MER enn bare seg selv som eneste definisjonsmakt?

    Mao, SfSD satser på personen i sentrum, mens andre utdanninger satser på fortellerkunst i sentrum. Det ene behøver ikke å utelukke det andre: Slik sett kan danse-kunstneriske kollegaer dra veksler på hverandres tilnærminger slik at det totalt sett, skjer en berikelse for dans i samtiden: Fortellerkunstnerne, dvs. de skapende kunstnerne/koreografene har langt flere muligheter i dag, enn før. Dynamikken blir også fylt med uenigheter: Dette er viktig, totalt sett, for demokratisk åpenhet og ytringsbredde – og frihet.

    Jeg observerer: Det virke som en rekke dansekunstnere utdannet i Norge, samt bla saksbehandlere i NK og en rekke teoriavhengige kulturpersoner, har misforstått danse-feltets potensial, hvor forskning basert i teori overbeviser bedre som “kunst” enn annen kunst-praksis. Men jeg kan love at en ballerina blir ikke en ballerina, hvis ikke hun samtidig kan tenke og helst på overskridende måter. Hvor jeg nevner Sylvie Guillem som en god eksponent for tendensen med å kombinere tradisjons-basert danse-kunnskap med nyvinningene som dansekunstenerisk forskning per i dag har gitt oss.

    Det kan også hevdes at – “samtidsdans” – som et prosessuell danse-arbeid – er en tradisjon – all den tid Isadora Duncan og hennes like-kvinner/menn har syslet med prosesser, siden … 1860 tallet? Det virker litt – historieløst – å hevde “samtids”-dans som en NY-vinning i moderne tenkning og kroppskunnskap? Forskningen har jo vært pågående et stykke tid allerede og som … en tradisjon … teknikk … logikk ..?

    Jeg ville heller si at grunnet HJERNE-forskningen som jo er den nye vendingen innenfor det moderne samfunnets NY-vinnings-område, blir ALL dans til spennende kunnskapsområder for forskning: For det er et faktum at all dans omfatter sansning som læring og erfaring, og hvor hjerneforskning har jo begynt å innse at – persepsjon – er langt mer komplisert enn at alt bare kan forstås vitenskapelig målbart.

    Dans som menneskelig utfoldelse er temmelig uutforsket i denne samtids – sammenhengen, om det så er ballett, jazzdans eller andre moderne måter å tenke dans på. Dansekunstnerne kan koble seg på hjerneforskningen for å oppnå en viktig i samtiden forsknings-status? Samtidig som de fortsetter med å møte publikum performativt?

    Jeg legger til: Dansekunst bør trolig komme seg ut av den “samtidsdans/samtidskunst-teori”-gropen man har gravd seg ned i, for heller forstå kunstformens totale kunnskaps-mengde? For den er faktisk oppsiktsvekkende. Og svært aktuell, om man skal være opptatt av dens nåtidige “samfunnsrelevans”. Kunnskapen er heller ikke nødvendig å forstå i lys av teatervitenskapelig teorier/perspektiver, som jo handler om ordets makt og avmakt. Og så vil jeg peke på at før man kaster seg over dans som (kunst-)teori, må man faktisk ha praktisk dans å skape teorier ut fra. Endelig legger jeg til: Teorier kommer og går. Den uttrykksfulle, dansende kroppen består.

    Det tristeste p.t. mht. norsk dansefelt og dets utdanninger er – hvor lite PUBLIKUM som er involvert i møtene – når alle disse danserne endelig er ferdig utdannet? Her mener jeg at allerede på utdanningsnivå, kan det godt settes lys på hvordan – publikum – forstås som en grunnleggende viktig faktor (the prime mover faktisk) – for alle kunstnernes profesjonelle virksomhet: Uten publikum finnes ikke dans som scenekunst. Forskning alene opprettholder ikke kunstformen. Er kunstnernes – publikumsinteresse – en del av utdanningenes læringsfokus?

    Jeg nevner det en gang til: Forståelsen av PERFORMATIVITET er vel grunnleggende viktig i ALLE dansekunst-utdanningene?

  • Karen Foss :

    Et hefte trykket med alle artiklene i fullversjon hadde vært fint? scenekunst.no er alltid operativ med å være delvis – begrenset – hvor mye plass og tid kan gis …

  • Suzanne Bjørneboe :

    Artikkelen som scenekunst.no bad om innspill til ble presentert som en bredt anlagt faglig artikkel, som særlig skulle si noe om hvordan de ulike utdanningene forstår begrepet dansefaglighet. Ved KHiO ble jeg også eksplisitt bedt om å inkludere utdanningsprogram og fagmiljøer utover bachelorstudiet i samtidsdans, siden dette ikke primært skulle være et tilsvar på Østerns artikkel.

    Mitt inntrykk er at både Norges Dansehøyskole, Høyskolen for dansekunst og KHiO kom med separate og fyldige tilbakemeldinger på spørsmålene vi fikk tilsendt. Artikkelen ble så liggende en god stund på redaktørens bord, før jeg fikk høre at den nå var kuttet og «spisset».

    Jeg står selvsagt inne for mine kommentarer, og har ikke vært inne på tanken om å trekke disse. Men samtidig er det synd at våre svar ble såpass kraftig barbert at artikkelen framstår mer som et «behov for å imøtegå kritikken fra Østern, som Camilla Myhre skriver over, enn innspill og drøfting av faglig innhold, profil og syn på dansefaglighet ved våre ulike danseutdanninger.

  • Karen Foss :

    Utdanninger bør stå i forhold til de eller det profesjonelle arbeidsmarkedet som danserne og kunstnerne skal være operative i, etter endt utdanning.

    Jeg etterlyser klarere uttalt fra ALLE skolene, balanse-kunnskapen mellom dans som en SCENISK kunstform, hvor yrkeskompetansen vektes mellom – PERFORMATIVITET og FORSKNING –

    Teknikk, refleksjon, undersøkelses-trang og risikovilje går som hender i votter, og bør ligge som forutsetninger, uansett hvilken utdanning en person velger: I kfQW arbeidet møter vi for mange norskbaserte dansere somIKKE kjenner til kombinasjonen: Disse blir vanskelig å gi oppdrag.
    Jf. høy arbeidsledighet blant dansere.

    Inntrykket er IKKE at dette er karakteristisk for bare KHiO utdannete dansekunstnere, men er en generell tendens, som nødvendigvis fører til at en oppdragsgiver som fx kfQW v/undertegnede, spør om utdanningene samlet forstår ikke bare hva danserne utdannes I, men utdannes TIL?

    Kjenner skolene samlet, overhodet til virkelighetene som danserne utdannes til? Vil skolene levere til markedets operative kunstnere eller ønsker skolene å legge premissene for framtidens kunstproduksjon eller er det snakk om en kombinasjon? Hvor mye vil skolenes ledelser SELV være kunstnerisk dominante i det profesjonelle arbeidslivet, hvor BESTEMTE kunstsyn skal etableres og videreføres i profesjonelle former senere? M.a.o. er det ment at skolene skal ha KURATERENDE funksjoner som utdanninger?

    Hvis kfQW ikke har andre utøvere å velge mellom enn anti-teknikk, norskbaserte dansere, vil også kfQW kunst-arbeidet endre seg i form og evt. innhold. Er dette villet fra skolene at skal skje? Utdanningenes egne kunstsyn bestemmer hvilken kunst som materialiserer seg? Er det skolenes offentlige oppdrag å STYRE danse-kunstens utvikling i Norge?

    I fall JA, betyr dette at de profesjonelle kunstnerne IKKE lenger har fritenker-status med selvstendige virkemåter?

    Mao: Hvordan ser skolene på sin egen innvirkning på danse-kunstens utvikling og IKKE MINST: Publikums muligheter?

  • Danseinformasjonen :

    Danseinformasjonen så behov for en artikkel om utdanningsinstitusjonene i vår antologi Bevegelser – Norsk dansekunst i 20 år. Tone Pernille Østern gjorde altså undersøkelsen på initiativ fra Danseinformasjonen, fordi vi ønsker en diskusjon om utdanningsinstitusjonene velkommen. Derfor er det nå veldig bra at representanter fra utdanningene engasjerer seg og bidrar til diskusjonen.

    Østerns artikkel reiser flere spørsmål som det er naturlig at utdanningsinstitusjonene diskuterer. All forskning, uavhengig om en er enig eller uenig, vil kunne bidra med nye og relevante spørsmål. Danseinformasjonen ser artikkelen som en unik mulighet til å løfte frem sentrale utfordringer i danseutdanningene.

    Eksempelvis stiller Østern spørsmål ved om det er formålstjenlig at utdanningene innen samtidsdans (merk at det kun er denne retningen/utdanningen Østern har undersøkt) gir undervisning i både klassisk ballett, jazzdans og moderne / samtidsdans. Hun kommer ikke med en fasit hvor hun sier at det ikke bør være slik, men viser at dette er noe tidligere studenter har opplevd som problematisk og utfordrende.

    Østern skriver ikke at alle fagene vektlegges likt, slik Kari Hoaas påstår, men viser til utsagn fra tidligere studenter som forteller om at alle tre dansesjangre ble vektlagt i utdanningsløpet og at studentene selv stilte spørsmål ved hensikten med dette. Danseinformasjonen kjenner disse diskusjonene fra møter med nåværende og tidligere studenter fra flere av utdanningsinstitusjonene.

    Suzanne Bjørneboe viser til at vi har fire utdanningsmuligheter innen samtidsdans i Norge, som tilbyr ulike utdanningsløp, og som vektlegger danseteknikk, tradisjoner og kunnskap ulikt. Danseinformasjonens forståelse er at dette stemmer, men at ulikheten i liten grad er artikulert eller formidlet. Litt forenklet kan Østerns artikkel leses som at det er tre institusjoner som utad ligner ganske mye på hverandre, mens den fjerde skiller seg mest ut. Dersom Østerns artikkel kan føre til en større uttalt tydelighet i hva de ulike utdanningsinstitusjonene faktisk tilbyr når det gjelder vektlegging av danseteknikk, dansefaglighet, tradisjoner og kunnskap vil det ha betydning, både for dem som skal søke seg inn på utdanninger, for dem som skal veilede elever fra videregående skole til høyere utdanning og for dem som generelt er engasjert i utdanningene som tilbys.

    Utdanninger bør, som andre sentrale institusjoner i et kunstfelt, bli underlagt kritisk diskusjon. Hvilken dansefaglighet preger de ulike utdanningene? Hvilke læringssyn råder, enten implisitt gjennom undervisningen av studentene eller eksplisitt i didaktikk- og pedagogikkfagene? Det er selvsagt at utdanningsinstitusjonene tenker mye rundt dette, men det formidles i mindre grad ut, både til offentligheten og til studentene.

  • Camilla Myhre :

    Høyskolen for Dansekunst (tidligere Skolen for Samtidsdans) ble i forbindelse med Hanne Bernhardsen Nordvågs arbeid med denne artikkelen spurt om å utdype faglige spørsmål rundt egen utdanning, bl.a. hvordan vi forstår begrepet dansefaglighet og hvordan det arbeides med dette i vår utdanning.

    Jeg vil gjerne presisere at vi ønsket å kommentere og at vi sendte et utfyllende femsiders svar.

    Vi har forståelse for at KhiO og NDH har behov for å imøtegå kritikken fra Østern. Nordvågs artikkel fikk på bakgrunn av det en form der våre svar ikke passet inn i konteksten, og vi fikk for kort tid til å uttale på nytt.

    Vi ble derfor enige med Nordvåg om å spare våre svar til en ev senere artikkel. Vi håper derfor scenekunst.no tar videre diskusjonene rundt faglig innhold og hva de enkelte utdanningene står for, og bidrar da mer enn gjerne!

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER