Heiner Goebbels 2012 Foto: foto: Matthias Graben WAZ Fotopool

Goebbels om disiplin og dårlig TV

INTERVJU: – Å lage musikk og å lage teater ikke er så fjernt fra hverandre, sier den tyske scenekunstneren Heiner Goebbels, som lørdag under Ultima-festivalen mottar den internasjonale Ibsen-prisen på Nationaltheatret. – Jeg har aldri stolt på språk eller språklig innhold alene.

Når Heiner Goebbels får priser, utmerkelser og æresbevisninger, skyldes det muligens at ingen egentlig får grep om arbeidet hans, kanskje ikke engang Heiner Goebbels. Det gjennomprøvde har aldri interessert denne teatermannen. Derimot interesserer han seg for det som alltid er i prosess, det som i en kollektiv diskusjon sikter mot noe nytt.

Finnes det en forbindelse til Ibsens verk i ditt arbeid? Og hvis ja, hvordan kan den beskrives?

– Det finnes sikkert ingen direkte forbindelseslinje, ettersom jeg aldri har satt opp hans stykker. Men det har heller ikke de andre prisvinnerne Peter Brooks og Ariane Mnouchkine gjort, etter hva jeg vet. Kanskje finnes det likevel noe felles i arbeidsmåten, i det å forsøke å reagere på representasjonskrisene som teateret hele tiden havner i fordi samfunnet, mediene og måten vi oppfatter virkeligheten på, forandrer seg. Ibsen reagerte i sin tid presist på dette da han, i motsetning til sine forgjengeres klassiske, borgelige teaterform, plutselig insisterte på en naturalistisk modell med et nådeløst blikk for detaljer. Fra midten av det 19. århundre stolte man ikke lenger på teaterscenens uttrykksmidler, og Ibsen åpnet en vei ut av denne representasjonskrisen med en ny form for dramatisk litteratur.

Å likestille virkemidlene
– Denne ambisjonen har også jeg når jeg nå, i det 21. århundre, forsøker å fortelle historiene på andre måter enn for eksempel bare med språk, eller på andre måter enn ved å forsøke å gjenskape virkeligheten på scenen, i og med at det i mellomtiden har vist seg mislykket. Jeg forsøker å lage teater på alle nivåer, på et akustisk, et visuelt, et romlig nivå – gjennom å likestille virkemidlene. Det er én mulig vei. Det finnes syv eller sytti andre veier ut av de estetiske krisene teateret hele tiden nødvendigvis havner i fordi det er en levende kunstform, og fordi det lages og oppleves i en samtid. Det er og blir pirrende. Og kanskje finnes det en nærhet til Ibsen her, selv om vi ikke kjenner hverandre –[ler] – rent bortsett fra de anti-institusjonelle følelsene som var så tydelige hos ham – hvis sitatet fra ham stemmer, om at alle institusjoner burde sprenges i lufta.

 

Ibsen reiste jo også vekk fra Norge, bodde lenge i Tyskland og Italia, og kom hjem først som gammel mann. Han var dypt skuffet over sine samtidige som nektet å akseptere ham. Men – kan du si noe om de musikalske dimensjonene ved Ibsens verk?

– Hva er den musikalske dimensjonen i en tekst? Det finnes teaterkritikere som ikke skriver om mine stykker fordi de oppfatter meg som musiker og komponist. Det har naturligvis å gjøre med at jeg oppholder meg mellom de to disiplinene og forsøker å lage teater med dette perspektivet. Samtidig trekker jeg veksler på at det finnes musikalske kategorier i teateret som ikke nødvendigvis må ha noe med musikk å gjøre.

 

Alt annet enn naturlig
– Allerede Vsevolod Meyerhold sa i årene etter 1910: Regissøren må fremfor alt være musiker. Og ikke fordi det dreier seg om musikk, nei, også dersom det bare dreier seg om språk. For de sceniske virkemidlene har nettopp noe med kontrapunkt å gjøre. Han sa også at musikeren kanskje i større grad er i stand til å sette det uutsigelige i scene. Et fromt ønske men, som sagt, der ligger enda en grunn til hvorfor det å lage musikk og det å lage teater ikke er så fjernt fra hverandre. Mange av dagens teaterfolk som i årevis er blitt møtt med interesse i Tyskland, og som har vakt oppsikt gjennom nye arbeidsmåter, som Christoph Marthaler eller Michael Thalheimer, er musikere. Og det er sannsynligvis ikke tilfeldig… Jeg arbeider jo svært sjelden med opera eller komponert sang, snarere med utkomponert talt språk, et musikalsk strukturert språk. Språkets formbevissthet interesserer meg veldig. Her ligger også de skjulte kreftene som vi må jobbe med å bli oss bevisst, for ellers er vi hjelpeløst utlevert til de konvensjonelle formene og tenker at de er naturlige. Teaterets språk er alt annet enn naturlig. Det er en temmelig stram kanon av scenespråk som har utviklet seg gjennom århundrene. Her må man søke med nye former etter en kraft som gjør det mulig å lytte til språket på nytt.

Hva tenker du om konflikten mellom de lokale og de europeiske eller internasjonale sammenhenger og identiteter? Og hvordan påvirker den teateret som kunstform?

– Den påvirker teateret for lite. Nå kan jeg jo bare snakke for Tyskland. Teateret i Tyskland er i høy grad begrenset til et tyskspråklig kulturområde og til språket selv. Fremmede språk forekommer overhodet ikke. Mine arbeider er derimot på fransk, engelsk eller flerspråklige.Om jeg tenker på forestillingen Landschaft mit entfernten Verwandten, kan man der høre minst seks språk. På dette punktet er teateret en konservativ, en forsinket kunstform, lite åpen for verden. Selv har jeg bare gjort få stykker med tysk språk eller bare med tysk, også fordi jeg søker etter det utenomspråklige ved teateret, også der hvor man ikke ”forstår” et språk. Jeg har aldri stolt på språk eller språklig innhold alene: men ofte på språkets form og musikalitet, til dets melodi, dets rytme. Jeg har mer tiltro til disse parametrene enn til det språket mener å si. Fremfor alt er jeg interessert i hva andre meninger, som ofte kommer til kort i teateret, gjør med oss. Og dette er da også mulig å kommunisere internasjonalt, merkelig nok. Det merker jeg når jeg reiser med stykkene mine, som i fjor med Eraritjaritjaka i Buenos Aires eller med Stifters Dinge i Australia. Det finnes erfaringer, som nettopp når de er utenomspråklige, møter interesse og er mulige overalt, også når de overalt blir oppfattet ulikt.


Et landskap av temaer
– Jeg håper at mine arbeider er åpne for, i dette frirommet, å bli forbundet med individuell erfaring. Når vi reiser til Korea med Hilliard Ensemble og I went to the house but did not enter (slik som i fjor), møter folk det på en annen måte enn når vi nå i november skal oppføre stykket i New York. Dette er nettopp ikke forestillinger som legger opp til én bestemt form for lesning, men som bidrar til å åpne et landskap av temaer, og som ikke vil innsnevre blikket på noe bestemt punkt i dette landskapet. Uansett hva man opplever at  stykket handler om – én snakker om å mislykkes, en annen om å miste seg selv, en tredje om å bli eldre og å dø; i dette materialet er det åpenbart mulig å spore så mye universell erfaring at hver og en kan gjøre bruk av det og oversette det på sin måte. For meg handler det ikke om å fremme min måte å se på, men heller om å åpne rom i tilskuerens fantasi.

 

Ibsenprisen gis jo – såvidt jeg har forstått det – for et livsverk. Det får en til å se tilbake. Det oppstår et skille ved ditt arbeid. Du blir 60 år i år – om man kan være så uhøflig å røpe det. Men ditt verk er så omfattende at man skulle tro du var over 80. Selv ikke Hans Werner Henze har skrevet så mye scenemusikk som deg.

 

– Jo, men Henze har jo komponert på ordentlig! Jeg er riktignok komponist, men også teatermann. Og hvis jeg lager teater, betyr det ikke nødvendigvis at jeg må komponere. I Hashirigaki brukte jeg musikken til Beach Boys og i Eraritjaritjaka har jeg bearbeidet musikk fra det 20. århundre for strykekvartett. Jeg lar gjerne bedre komponister stå foran som også i ”Eislermaterial”. Jeg ser med respekt på den musikken som har definert meg. Og ser man på verklisten min, er det som kan betraktes som utgitt i konvensjonell forstand, relativt lite: Et par orkesterstykker, et par ensemblestykker; kammermusikk finnes ikke i det hele tatt. Og det er det. Jeg interesserer meg stadig mer for kunstformer som utvikler seg gjennom teamarbeid. Hvis jeg derimot skriver et orkesterstykke for Berlinfilharmonien, er det en svært ensom prosess.

På den ene siden må en komponist skrive mer, og et slikt arbeid tar sikkert mer enn et år, når man skriver en opera, for det meste lenger. Men så gir man jo fra seg partituret, og jobben gjøres av andre. Men du er selv med i den utøvende fasen. Dermed blir kanskje arbeidsmengden totalt sett utjevnet?

– Ja. Og jeg bruker heller ikke mindre tid. På et musikkteaterarbeid bruker jeg omtrent to år. Det er allerede fire år siden det siste, I went to the house but did not enter, for og med Hilliard Ensemble. Og det som jeg forbereder til urfremføring nå i midten av september, When the Mountain changed its clothing, et stykke for et jentekor fra Slovenia, har jeg arbeidet med siden 2010. Jeg tar meg altså god tid, men det betyr også at jeg gjør andre ting innimellom. Jeg følger for eksempel opp kvaliteten på oppsetningene mine og reiser mye; jeg forsøker å holde repertoaret mitt levende så lenge som mulig. Dermed beskytter jeg meg også mot et stadig større kretsløp av urfremføringer.
Mange stykker som fremdeles settes opp, slike som Eislermaterial eller Max Black, er nesten 15 år gamle. Max Black gikk nettopp over flere kvelder i Théâtre des Bouffes du Nord i Paris. På en eller annen måte blir ikke stykkene gamle heller, bare bedre … Også dette tar tid, men ikke så lang tid som det ville ta å skrive en symfoni. Listen av henvendelser jeg må si nei til er lang. Den er mye lenger enn listen over arbeider som jeg faktisk kan gjøre. Bare nå i mars måtte jeg si nei til to store operaoppdrag fra England. 

Streng disiplin og dårlig TV

Likevel, listen av arbeider som du har gjort siden midten av 70-tallet er så stor – noe slikt kan man bare få til med streng disiplin.

– Du vet ikke hvor ofte jeg ligger på sofaen og ser dårlig tv. Åpenbart inspirerer det.

Men noe, en eller annen uro, må drive deg til å gjøre så mye.

– Disiplin er det ikke. Forrige helg snakket jeg lenge i telefonen med Helmut Lachenmann [tysk komponist, red. anm.] som står opp tidlig, setter seg ved skrivebordet og komponerer hele dagen, og det kan pågå i uker og måneder. Jeg beunderer det virkelig, men selv kunne jeg ikke gjort det. Men jeg tiltrekkes av oppdrag som utfordrer meg, som pirrer meg, som krever noe av meg som jeg ikke vet om jeg kan. Først da blir jeg vekket. Og jeg har åpenbart disiplinen som skal til for å bringe det i havn. Det er en gave jeg kan takke mine storartede, men på dette punktet åpenbart strenge foreldre for. Jeg husker fremdeles hvordan Berlinfilharmonien under Sir Simon Rattle fremførte den 90 minutter lange orkestersyklusen ”Surrogate Cities” i Berlin den 26. september 2003. Det var også min mors 84-års dag. Jeg hadde invitert henne til Berlin og tenkte at dette måtte da være noe! Dette måtte jo være ganske stort for min mor. Og det var det vel kanskje også. Men det første hun sa etter fremføringen var: ”Ja ja, men nå må du se å skrive noe nytt!”, for stykket var allerede ti år gammelt. Jeg hadde skrevet det i 1994. Kanskje er det en kilde til inspirasjon.

I begynnelsen, altså i tiden rundt Vier Fäuste für Hanns Eisler, hadde det du gjorde en – muligens litt underlig – opplysende karakter. Det sto stadig i en opplysningstradisjon, selv om Eisler ble dekonstruert med Eislers metoder?

– Opplysning i en svært opplyst betydning. [ler]

De senere stykkene synes jeg har forlatt dette grunntrekket og gått i en retning jeg ville beskrive med et ord som ”fortrylling”. Bilder og musikk som ikke uten videre fører til erkjennelse, men som snarere skaper motbilder.

– Eller som også holder fast ved noe mørkt. Men dette er ingen motsetning. Det er snarere en utvidelse, som har mye å gjøre med det at min kunstneriske utviklingsprosess også gikk via billedkunsten. Som ung, altså frem til jeg var i midten av 20-årene, hørte jeg knapt samtidsmusikk. Riktignok spilte og fremførte jeg John Cage og Earle Brown, ettersom jeg – lykkeligvis – lærte å preparere klaver av pianisten Klaus Billing på musikkhøgskolen. Men det var først og fremst billedkunsten som gjorde at jeg som 15-16-åring forlot provinsen. Det var for å reise til Documenta, og ikke til Stockhausen. Kanskje la jeg allerede da grunnlaget for et visuelt perspektiv på det sceniske, et grunnlag som jeg først langt senere var i stand til å benytte meg av. Det var først etterhvert som muligheten for å lage teater dukket opp, at disse visuelle dimensjonene kunne legges til. Et fellestrekk, helt fra de første konsertene med Alfred Harth og til musikkteaterstykkene nå, er imidlertid musikalsk tilstedeværelse.

– Intensiteten i akustisk erfaring var og er svært viktig for meg. Men først og fremst handler dette om at tilskueren må gjøre sin erfaring.

Spørsmålene ble stilt av Bernd Leukert.
Intervjuet er gjort for Scenekunst.no i Bochum i august 2012 i samarbeid med det tyske tidsskriftet Musiktexte. Oversatt fra tysk av Emil Bernhardt.

 


SEMINAR: I forbindelse med utdelingen av den internasjonale Ibsen-prisen arrangeres det et fagseminar i Skien der Heiner Goebbels skal snakke om sitt arbeid. Mer informasjon og påmelding her.

Bernd Leukert (1947- ) studerte musikkvitenskap og germanistikk i Heidelberg og Frankfurt am Main. Han har arbeidet som journalist og skrevet hørespill, noveller og elektronisk musikk. I 1982 leverte han avhandlingen „Die gesellschaftliche Isolation und das Selbstverständnis des Komponisten der Gegenwart“ ("Sosial isolasjon og selvforståelse hos samtidskomponister"). Siden 1977 har han vært skribent (FAZ, hr), redaktør (taz, Frankfurter Hefte) og for Fischer-Taschenbuchs utgivelse „Rock gegen Rechts. Musik als politisches Instrument“;). Siden 1990 har han vært musikkredaktør i hr.
 

RELATERTE ARTIKLER +

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER