Finstemt fysisk scenespråk

Det hadde kanskje vært på sin plass å feire 25-års jubileet til Grusomhetens Teater med forestillingen Antonin Artauds Revolusjonære budskap, som teateret satte opp for et år siden. Denne forestillingen var, som jeg skrev i anmeldelsen den gang, en mesterlig teatral iscenesettelse, hvor grunnleggeren av Grusomhetens Teater, Lars Øyno, kan sies å ha overgått sin inspirasjonskilde ved å la Artauds refleksjoner omkring teater, samfunn og revolusjon komme til uttrykk gjennom et fysisk scenespråk. Heller enn å iscenesette Artauds tanker om teateret, har Øyno valgt å infiltrere det tekstbaserte teateret ved å anvende sitt finstemte artaudske scenespråk på denne teaterformen. 25 år etter at Grusomhetens Teater ble startet beviser grunnleggeren av teateret nok en gang hvilket potensial og kraft som ligger i dette sceniske uttrykket.

Nok en gang retter Øyno blikket mot dramatikeren Henrik Ibsen. Sist Øyno gjorde dette var da Grusomhetens Teater satt opp Fjeldfuglen, Ibsens ufullførte operalibretto basert på fortellingen om Jostedalsrypa. Når Øyno nå har funnet frem Ibsens drama Svanhild fra Nasjonalbibliotekets håndskriftsamling, handler det også om fugler. Men denne gangen er de ikke frie fugler i en vill norsk natur, men fugler satt i bur for å pynte opp borgerlige stuer og hager.

Det er Tormod Lindgrens vakre scenografi som introduserer oss for den menneskelige trangen til å fange og temme den ville naturen. Det første som møter publikum idet de trer ut av det skarpe lyset i den hvitmalte korridoren og inn i det dunkle mørket er levende fugler i et vakkert utformet bur. Scenen er transformert til en vakker hage hvor en veltrimmet hekk omkranser en fontene, og en rekke trær er plassert symmetrisk på linje for å ramme inn hagen. Også de store tablåene som utgjør bakteppet til denne pittoreske hagen bærer spor av menneskelig innblanding: Vi kan se en brygge som leder ut i vannet, og på den andre siden av fjorden kan vi skimte det som ligner på et middelalderslott med forfalne tårn. På 1800-tallet, da romantikken festet sitt grep om de øvrige sosiale lag, var det på moten å bygge slike ruiner i hagen for å bli minnet om en svunnen og høyst mytisk fortid. Både den klassisistiske organiseringen av naturen i symmetriske parklandskap og den romantiske konstruksjonen av en falsk fortid, er eksempler på hvordan mennesket griper inn i naturen og forsøker å kontrollere den og forme den i sitt bilde. De er eksempler på et viktig karaktertrekk ved det siviliserte samfunn, et samfunn Artaud var opptatt av å kritisere og som han ønsket at teateret skulle være en revolt mot.

Fire menn entrer denne pittoreske hagen. De samler seg rundt en bolle punsj, og mens de nyter sin drikke ler de og snakker sammen uten at det er mulig å skjelne hva de sier. Øyno velger å la skuespillerne spille ut den melodiske stigningen og synkingen som karakteriserer en lystig samtale, og trekker fokuset bort fra selve ordene og mot den lydlige kvaliteten i språket. Dette er et grep som ikke bare er forenelig med Artauds ideer om teateret, men som også er ustyrtelig morsomt. Ikke hovedsakelig fordi latteren smitter, men fordi det er en slik presis karikatur av hvor meningsløs menneskelig kommunikasjon kan være. En lystig stemning brer seg utover denne lille hagen, men de brå stigningen i intensitet og volum på samtalen og latteren lar oss ane en underliggende desperasjon.

Den samme underliggende desperasjonen preger også kvinnene som sitter til venstre for mennene ikledd vakre, men store og upraktiske kjoler. Disse pyntelige plaggene er nok et eksempel på hvordan vi som mennesker utsetter naturen, i dette tilfellet kroppen, for siviliserende restriksjoner. Kvinnenes anstrengte kroppsspråk er med på å forsterke dette inntrykket, og understreker at kvinnekroppen i særlig stor grad har vært et offer for slike tiltak opp gjennom historien.

Svanhild har trukket seg unna kvinnene og står med ryggen til og skuer ut over landskapet. Svanhilds enkle hvite kjole alluderer ikke bare at hun er som en svane, den skiller seg også fra detaljrikdommen som preger de andre kostymene. Blikket vårt trekkes mot denne skikkelsen, og Øyno lar oss fra første stund ane at det er henne det hele dreier seg om. For selv om tittelen antyder at Ibsen ønsket at det var Svanhild som skulle være stykkets hovedkarakter, er det Falk, poeten og kunstneren, som Ibsen vier størst oppmerksomhet og det er han som har flest replikker i stykkets første og eneste akt. Det er Falk som først tar ordet og oppmerksomheten i stykket. Som en skarp kontrast til den innledende ”samtalen” rundt bollen med punsj, fremføres Ibsens gammelmodige språk nå med en nesten ubehagelig tydelighet og et tempo som er så saktegående at vi registrerer hver eneste stavelse. Dette scenespråket er helt ulikt noe annet og krever – kanskje fordi det er så fremmed – en form for konsentrasjon jeg sjeldent opplever i teateret.

Falk, som er poet og kunstner, underholder de andre i hagen ved å fremføre et dikt han nylig har skrevet. Akkompagnert av mandolin synger han om solfylte dager, den landlige idyll og om hvor viktig det er å leve i øyeblikket. Når sangen er avsluttet innleder de en samtale om hvordan Falk som kunstner henter inspirasjon til å skrive, og Falk betror at han er fristet til å be om en ”stor sorg” fordi han tror dette vil hjelpe ham til å skrive. Denne romantiske forestillingen om den lidende kunstneren er en introduksjon til hovedtematikken i stykke, en tematikk Ibsen berører i flere av sine verk: den ambisiøse kunstneren som søker etter inspirasjon, og som forsøker å finne ut av hvor mye han er villig til å ofre for kunsten.

Det gammelmodige og arkaiske språket er beholdt, og tempoet og overtydeligheten i fremførelsen gir replikkene et komisk preg. Dette er en god måte å vise frem hvor syrlig og fantastisk morsom Ibsen var i sine skildringer av borgerskapet, og den komiske effekten av Øynos helt spesielle scenespråk makter samtidig å synliggjøre det underliggende alvoret som er tilstede i Ibsens verker; For selv om karakterene fremstår som latterlige er det noe farlig ved dem alle.

Falks dystre refleksjoner avbrytes, og selskapet hengir seg heller til et krokketspill. Alle aktørene slår ballen og på overflaten ligner det et virkelig spill, men dersom du ser nærmere etter blir det klart at de ikke følger noen regler og det er uklart om det i det hele tatt gjøres noe forsøk på å vinne, eller om de overhode aner hva som skal til for at dette skal kunne skje. Krokketspillet blir et bilde på det borgerlige sosiale spillet; regelstyrt men formålsløs. Ideelt sett skal sosiale konvensjoner ha en dyp rasjonell forankring, men når forbindelsen til dette rasjonale ikke lenger er til stede, virker reglene tomme og meningsløse.

Denne vekslingen fra alvor til lek viser også en veletablert borgerlige strategi som Ibsen skildrer i mange av sine stykker, nemlig det å skyve tingene bort og dekke dem til. Idyllen må for enhver pris opprettholdes. De har det så innmari hyggelig at det umulig kan være sant. Dette grepet viser hvor forenelig Øynos scenespråk er med Ibsens tekster. Det er utfordrende å iscenesette de spenningene som finnes under overflaten i Ibsens stykker, og der en psykologisk realistisk spillestil har en tendens til å omforme disse spenningene til platte hentydninger, får vi her en følelse av at den borgerlige idyll befinner seg på bristepunktet og at kaoset snart vil bryte frem.

Sara Fellmans lettere nervøse latter er ikke bare en indikasjon på hvor tankeløse kvinnene var tjent med å fremstå, men antyder også spenningene og frustrasjonen over å måtte tilpasse seg dette idealet. Hun har store vanskeligheter med å bevege seg i de store skjørtene, mens Svanhilds mor, som har perfeksjonert sin kvinnelighet, elegant tupper krokketballen rundt på den lille hageflekken. Som en illustrasjon på hennes dedikasjon til å opprettholde den lette idyllen har hun ”Heimen skal væra et paradis” brodert på sin kjole – et eksempel som viser at kostymene, i likhet med scenografien, i tillegg til å være fantastisk vakre også skjuler et nettverk av koblinger til stykkets tematikk. Svanhilds mor vil for enhver pris opprettholde idyllen, og leder datteren til terrassen slik at hun kan underholde og imponere de andre med sin sang. Svanhild synger om svanen som synger idet den dør – en antydning om at dette vil være hennes skjebne.

Det er tydelig at Falk er fascinert av Svanhild, men det er usikkert hvorfor. Når de to omsider snakker sammen blir det klart at han først og fremst anser kunsten som sitt kall og at han derfor kun ser henne som et middel til å oppnå store ting som dikter. Svanhild, som tidligere lot seg skremme av hans tanker om hva han er villig til å ofre for kunsten, konfronterer Falk med en episode fra dagen før. Hun så ham sitte ved en hekk i hagen og høre sangen til en stær, for så, når fuglen var ferdig med å synge, ta live dens. Hvordan kunne han gjøre noe slikt, lurer hun. Falk svarer lett at han har sett fuglen synge hele sommeren og at den hadde inspirert ham, men at nå når den var ferdig med å synge hadde den ikke noen nytte for ham lenger. Fortellingen om stæren er et bilde på den funksjonen Falk ser for seg at Svanhild kan ha i hans liv, noe Falk også bekrefter. For selv om Gud vet at han ikke vil gjøre henne ondt, vil han at hun skal være som stæren og synge for ham. Svanhild lurer på hva som vil skje når han så kan henne utenat? Han svarer ved å minne henne på hvordan det gikk med stæren.

Til forskjell fra Irene i Ibsens Når vi døde vågner stilles Svanhild ovenfor et valg; vil hun, vel vitende om konsekvensene, gjøre seg selv til offer for kunstnerens misjon? Er hun villig til å ofre seg for kunsten hans?

Svanhild har, ifølge Falk, valget mellom å bli hans muse og leve et kort men godt liv, eller å bli en del av det borgerlige samfunnet. Han forteller historien til hennes navnesøster i Volsunga sagaen. Også denne Svanhild er uskyldig og lever i en verden hvor hun ikke hører til: Hvor mye er det ikke ved henne som må rykkes opp med rot for at hun skal passe inn? Svanhild svarer at hun ikke vil lide samme skjebne som stæren. Det ender her, med en skuffet Falk som stirrer innbitt ut i intet, og vi kan bare ane og spekulere på hva der er som skulle utspille seg, men også på hva Ibsen tenkte om Svanhilds dilemma. Lyset slukkes, og når det tennes igjen befinner alle karakterene seg på scenen. De står i en halvsirkel med ryggen mot publikum mens de spastisk rister og skriker. Den spenningen som har vært tilstede under hele forestillingen trenger endelig frem, og denne kraftfulle avslutningen antyder at under dette plettfrie, siviliserte ytre hersker kaos og uhåndterlige krefter, og at menneskene, på tross av sine iherdige forsøk på å organisere naturen, skjønnheten og begjæret ikke greier å temme disse kreftene.