Foto: Dag Jenssen. Kaia Varjord i regi/scenografi av Victoria Meirik og videodesign av Ivar Smedstad.

Falsk alarm

Den vellykte akademikeren Mari havarerer og vender hjem til foreldrene. Men hvem er Mari, og handler historien egentlig om henne eller er det en mer generell og kollektiv fortelling om livet slik det utspiller seg her og nå?

Den eneste konkrete scenografiske ingrediensen på Det Norske Teatrets Scene 3 er en gammel rød folkevogn med frontlysene på og begge dørene åpne, tilsynelatende forlatt i full fart, i mørket. Det varsler fare, ulykke, flukt, en desperat handling. Men når det kommer til stykket viser det seg å være falsk alarm. Det var, til hovedpersonen Maris fars lettelse, en annen bil, en svart BMW som hadde kjørt av veien. Og sånn er det stort sett i dette stykket: Livet er preget av falsk alarm, man kommer liksom aldri til poenget.

Rammehistorien i Kristin Auestad Danielsens nyskrevne skuespill og nylig lanserte roman, Vår vesle, er den unge voksne kvinnen Maris havari hjemme hos foreldrene etter noen års studieopphold i Gøteborg. Ting er i utgangspunktet på stell: Trygg, harmonisk oppvekst, gode venner, ingen materiell nød, fullført mastergrad i kunsthistorie, flink pike. Men så kommer motstanden; graviditet, abort, og et komplisert og etter hvert grunnstøtt kjærlighetsforhold. Mari takler det ikke og flytter hjem til foreldrene igjen, såret, innadvendt, ute av spill. Hun var, som faren sier, «blitt til ein fugl». «Vår vesle nydelige vårt eitt og alt», supplerer moren Monica. Et annet sted sammenliknes hun med Bambi.

I programmaterialet knyttes hennes maktesløshet og liksom lettvinte retur til foreldrene og barndomshjemmet til den såkalte Generasjon snøfnugg. De skjøre og lettkrenkete. De som for noen år siden kaltes curlinggenerasjonen, de unike som alltid er blitt «sett», som har fått alt lagt til rette av foreldre og skole og ikke er blitt utstyrt med verktøy til å møte og takle motgang. Som «curlingpappa» til et par unge, voksne barn ble nysgjerrigheten min trigget av dette. Jeg leser også med interesse om hvordan studenter i USA forlanger at foreleseren til enhver tid har full koll på det samme identitetsdefinerende begrepsapparatet som de selv bruker, slik at de slipper å bli fornærma.

Trekant
Stykkets dramatiske omdreiningspunkt utgjøres av en potensiell erotisk/emosjonell trekant mellom Mari, en barndomsvenn, elektrikeren Håvard, og kona hans, læreren og Ap-politikeren Karen. Sistnevnte er Maris rake motstykke. Hun er en erfaren, tøff, moden kvinne fra arbeiderklassen som «er det ho gjer, ikkje det ho er». Hun var på Utøya 22 juli, og virker ikke plagsomt preget av det. Hun er oppvokst i en barnerik familie. Mari på sin side er et overbeskyttet enebarn, en skjør akademiker fra middelklassen.

Men trekanten blir det aldri helt noe av. I stedet er det som om en variant av hore/madonna-komplekset kleber til Håvard, noe som fører til at Maris utfordrende tilstedeværelse får forholdet mellom Håvard og Karen til å blomstre. Foreldrene tripper på sin side rundt og baler med et nedarva, utilfredsstilt omsorgsbehov for sin voksne datter, med alt det medfører av usikkerhet og misforstått omtanke. Litt på siden av det hele vaker den unge lærlingen i Håvards elektrikerfirma, Leif. En yngling som betrakter livet rundt seg, hvordan de voksne agerer og lurer på hvordan han selv skal forholde seg.

Dogmeaktig grep
Det hele foregår i og rundt den havarerte folkevognen, akkompagnert av levende bilder på bakveggen. Som alltid i Scene 3s lavbudsjettproduksjoner er det visuelle konseptet enten strippet ned til ingenting eller, som her, initiert av regissøren selv. Bildene er vekselvis av de som til enhver tid sitter i bilen og langsomme panoreringer over det jeg antar er det karrige, steinete, flate kystlandskapet på Jæren hvor forfatteren bor. Et ekstra lag legges til når de som ikke sitter i bilen overvåker det hele gjennom bakvinduet, formidlet via videobildene. Det er en god idé, et effektivt dogmeaktig grep, som setter en klar standard og potensielt setter skuespillerne fri. Og det gjør det etter hvert. Kanskje.

Når jeg synes det går lang tid før jeg får følelsen av at det begynner å sitte, kan det selvfølgelig ha å gjøre med premierenerver. At skuespillerne, med unntak av Kyrre Hellum og etter hvert Ellen Birgitte Winther, ennå ikke var blitt varme. Men det kan også ha med teksten å gjøre, med sin litt stotrete veksling mellom replikker og tredjepersons gjenfortelling. Inn og ut av bilen, med og uten myggforsterkning av replikkene, fortrolige samtaler og distansert historiefortelling. Det er en tung dramatisk materie å få kontroll på.

Eller kan det ha med en missing link i historien å gjøre? For hvem er egentlig Mari? Med fullført mastergrad, abort og samlivsbrudd tilsier det vanligvis en alder et stykke over snøfnuggerne. Og strengt tatt er det ikke så mye å si på at hun går i kjelleren etter en sånn runde og oppsøker barndommens trygghet, selv om de færreste i min generasjon ville utsatt seg selv for en sånn regresjon. Og handler nå dette egentlig om henne, eller er det en mer generell og kollektiv fortelling om livet slik det utspiller seg her og nå? I forestillingen kan det langt på vei virke som at det er Håvard, med sitt klassiske dilemma, som er den egentlige hovedpersonen. Og hva er intensjonen bak en så ladet referanse som Utøya 22 juli? «Eg har tenkt at mi samtid alltid skal få lov til å prege mi skriving», sier forfatteren i et intervju. Men her er det vanskelig å få øye på hvilken rolle denne referansen spiller. I lys av det blir jeg sittende og lete etter spor og tegn som ikke er der.

Uklarhet
I intervjuer i forkant av premieren og boklanseringen nevner Kristin Auestad Danielsen flere ganger at hun denne gangen har forsøkt å spare seg selv for «blod og tårer»-syndromet i sin skriving. Etter utgivelsen i 2012 av den sterke diktsamlingen Merk mine ord, åleinemor, gikk det i stå for forfatteren. Hun fikk ikke skrivesperre, et altfor svakt begrep, men regelrett «skriveangst». Vår vesle, den første utgivelsen siden da, er kontinuerlig preget av distanserende virkemidler, noe regissør Victoria Meirik og skuespillerne har forsøkt å speile.

Faren er at disse distanserende, sceniske virkemidlene legger seg som ytterligere et lag oppå en tekst som i seg selv er spekket med dem. I mine øyne og ører skaper summen av dette en uklarhet i uttrykket som til tider forvirrer og på en måte oppløser tyngdepunktet i fortellingen og gjør den mer kollektiv enn det som har vært hensikten.

 

 

 

 

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER