En folkefiende i Oslo. Foto: Erik Aavatsmark

Et forsøk på å definere ‘politisk teater’

ESSAY: Både hos Morten Traaviks konsertforestilling Kardemomyang og Rimini Protokolls En Folkefiende ligger det  mulige samtidige forståelser av begrepet «politisk teater», skriver Anna B. Watson i et svar til Chris Erichsen.

Etter en muligens lang dødperiode for begrepet ’politisk teater’, blir behovet for samfunnsengasjert teater  diskutert stadig oftere i norsk sammenheng. 1. mai i år ble spørsmålet debattert i forbindelse med festivalen Vårscenefest i Tromsø. 

I respons til denne debatten vil Chris Erichsen i en kommentar på Scenekunst.no avskaffe hele begrepet om ’politisk teater’. Han mener at selve begrepet har utspilt sin rolle. Men har det? Eller trenger begrepet bare å bli definert på nytt for en ny generasjon, en ny tid med nye utfordringer?

Flere har etterspurt en definisjon på ’politisk teater’, og flere forslag har blitt nevnt; fra regimekritisk teater, propagandistisk teater, venstreside-teater, dilettant-teater og provoserende teater, til alt teater er politisk. Gjennom mange opphetede debatter i løpet av det 20.århundre  har implisitte betydinger av begrepet «politisk teater» blitt formet. Dette er debatter vi bør kjenne til skal vi belyse begrepet på ny.

I denne artikkelen søker jeg å gi en definisjon på hva ’politisk teater’ har vært i norsk kontekst på 1930- og 1970-tallet. Til sist vil jeg se på mulige forståelser av politisk teater i vår samtid. I den forbindelse vil jeg særlig se på Morten Traaviks konsertforestilling Kardemomyang og Rimini Protokolls En Folkefiende. Jeg vil vise til det jeg mener er de implisitte betydningene av begrepet ’politisk teater’ i denne sammenhengen, forståelser som er formet gjennom mange opphetede debatter i løpet av det 20. århundre. Med særlig stor aktivitet på 1930-tallet og på 1970-tallet, har ideologi, utopier og ulike estetiske idealer spilt inn i dannelsen av teateruttrykk som i sin form og sitt innhold kan kalles politiske.

Definisjoner av politisk teater
Chris Erichsen skrev som nevnt et innlegg i debatten med den tabloide overskriften: ”Avskaff begrepet politisk teater!”.  Jeg leser dette innlegget som et rop om å ”definere politisk teater!” Som utgangspunkt vil jeg benytte Michael Kirbys artikkel i teatertidsskriftet The Drama Review (1975).  Under tittelen ”On political theatre” skriver Kirby: ”Is all theatre political? Some people claim that it is. To some extent, this view is based upon a misunderstanding of the word "political."

For å belyse sitt argument trekker Kirby fram definisjonen av ordet ”political” fra Websters ordbok:

po·lit·i·cal

1.       of or concerning with government, the state, or politics.

2.       Having a definite governmental organization

3.       Engaged in or taking sides in politics; as political parties

4.       Of or characteristic of political parties or politicians: 
           as political pressure [1](Kirby, 1975:129)
 

Med utgangspunkt i denne definisjonen argumenterer Kirby for at ikke alt teater kan ses som politisk. Han mener at Websters definisjon av ordet ’politisk’ legger vekt på en aktiv intensjon. “Theatre is political if it is concerned with the state or takes sides in politics.” (ibid.)

Dette tillater oss å definere ‘politisk teater’ på en måte som skiller det fra andre former for teater. “it’s a performance that is intentionally concerned with government, that is intentionally engaged in or consciously takes sides in politics.”(ibid.) I følge Kirby viser altså begrepet ‘politisk teater’ til et teater som er seg selv bevisst sin politikk, et teater som aktivt velger side i politikken. Ved å legge vekt på den aktive og bevisste holdningen søker altså Kirby å spisse definisjonen av det politiske teateret og dermed konfrontere aktørene som på 1970-tallet hevdet at alt teater er politisk. 

Den ”politiske” estetikken
Ofte når vi snakker om ’politisk teater’ i dag, er det 1970-talls-teater vi tenker på. Da teateraktører på 1970-tallet skulle finne inspirasjon til sitt politiske teater, skuet de tilbake til de russiske avantgardistene på 1920-tallet; til Meyerhold, til Sergei Eisenstein og til tramteater-bevegelsen fra 1930-tallet, til Brecht og Piscator. 

Men selv om sekstiåtterne lot seg inspirere av det tidligere politiske teateret, ble teaterestetikk, skuespillerteknikk og innhold også formet av samtidens politiske kamper og idealer.  Kamper mot atomvåpen og vasskraftutbygging og for urfolks rettigheter, protester mot meningsløs krigføring i Vietnam og en generell kritikk av autoriteter, vekket i hippiekulturen romantiske idealer om ”å vende tilbake til naturen”.

Disse idealene kom til uttrykk i interesse for folkemusikk, visesang, historiefortelling, gjøgler- og fjelebods-teater. 68’erne ville revitalisere teaterkunsten og skille den fra andre medium som film ved å gå tilbake til teaterkulturens røtter.  Den polske regissøren Jerzy Grotowski inspirerte mange teateraktører i Vest-Europa til å skape et ”fattig teater”, et teater hvor det ”nakne” møtet mellom skuespiller og publikummer var kjernen, hvor pompøs scenografi, lys og lydeffekter var skrelt bort. Denne ”romantiske” estetikken kan sies å stå kontrast til 1930-tallets politiske teaterestetikk, hvor alle teaterets midler og nyutviklet teknikk ble brukt for å få fram et politisk budskap.

På 1930-tallet var det fremdeles en stor tro på fremskrittet, på at industrialisering og maskiner skulle frigjøre arbeiderne. Den russiske revolusjonen var det store idealet. Dramatikeren Nordahl Grieg reiste på studietur til Moskva og ble særlig inspirert av Meyerholds teaterteknikker. Meyerhold hadde utviklet en ny skuespillertrening hvor skuespillerne ved hjelp av akrobatikk og commedia-dell-arte-bevegelser skulle fremstille et nytt teater for en ny politisk tid. Idealene var at skuespillerne skulle fungere som maskiner. Erwin Piscator i Tyskland lagde politisk teater med bruk av lyseffekter, filmprojeksjon og store scenekonstruksjoner i flere etasjer med plattformer, trapper og ulike ramper og mekaniske systemer som gjorde dem bevegelige.

Grieg tok med seg disse sovjetiske og tyske impulsene til Den Nationale Scene i Bergen, da han i samarbeid med teatersjefen Hans Jacob Nilsen satte opp ”Vår ære og vår makt” i 1935. I stykket ble det brukt filmprojeksjon og dreiescene for å effektivt få frem Griegs politiske poeng. Spenningen i handlingsforløpet ble bygget opp ved hjelp av kontrasterende situasjoner – montasjeteknikk. Eksempelvis skulle det et raskt sceneskift til for å vise kontrasten mellom feststemte aksjespekulanter som øste champagne og torpederte sjøfolk som øste sjøvann for å berge livet.

Teateraktørene i Norge og i Vest-Europa på 1930-tallet og 1970-tallet hadde til felles at de skapte regimekritisk teater. Kritikken var i høy grad rettet mot myndighetene fra et perspektiv fra den politiske venstresiden, et perspektiv som utviklet seg i opposisjon til samtidens maktpolitiske konstellasjoner. Men det betyr ikke nødvendigvis at politisk teater er ensbetydende med et politisk ståsted til venstre.

Nazistene var eksempelvis kjent for sin bruk av både film, teater og masseopptrinn for å spre sin ideologi. Hitler lot bygge 20 Thingspiel-arenaer. Den største i Heidelberg kunne romme opp til 20 000 mennesker. Som Jostein Gripsrud skriver i en artikkel om folketeatertradisjonene: spill-arenaene til nazistene ”ble brukt til kultisk totalteater med masseopptrinn, talekor, trommer og fanfarer der målet var å oppheve skillet mellom scene og sal i en samlet opplevelse av tysk folkefellesskap”.[2] Dette kan kalles politisk teater utfra Kirbys definisjon, da det handler om å spre en ideologi som velger side i politikken.

Men hva da med teater som kan leses politisk, men hvor aktørene ikke selv ønsker å betegne sine verk som politiske? I følge Kirbys definisjon må et teaterstykke være bevisst sin politiske rolle/budskap for å være ’politisk teater’. Men hvordan kunne ”teaterarbeiderne”[3] på 1970-tallet i så fall hevde at alt teater er politisk?

Alt teater er politisk
I Kirbys artikkel ”On Political Theatre” blir ikke hans opponenters argumenter presentert. Et eksempel på teateraktører som ser på ”alt teater som politisk” finnes for eksempel i en dokumentarfilm produsert av Eldar Einarson for NRK i 1974,”Oppsøkende Teater”. I filmen blir teaterarbeidere fra de to ”politiske” teatergruppene Hålogaland Teater (TH) og Nationaltheatrets Oppsøkende Teater (NOT) intervjuet om sin praksis. I første del av programmet svarer Nils Utsi fra HT følgende på beskyldninger om at deres teater er politisk:
 

Vi har jo fådd en heil del reaksjoner gjennom pressen […]der vi jo blir angrepet for å være et veldig sånn politisk teater. Da meine jo alle som snakka om politisk teater, [et] sånn rødt politisk teater. Nu har vi snakka litt med folk, med publikum, om akkurat det der der. Og den vanligste reaksjonen er at dem sier, at de stusse litt på at det er brakt inn i bilde i det hele tatt, for det oppleves for dem som et sant støkke, og hvis sannheten e politisk, så e jo også dette støkke politisk[.][4]

Her snur Utsi argumentet til Kirby på hodet. Utsi stiller spørsmålet om hvorfor HTs teater kan kalles politisk? Senere i programmet kommer det frem at anmeldere i Aftenposten blant annet har brukt betegnelsen ’politisk’, tilsynelatende for å sverte teaterstykkene til HT og NOT. Teaterarbeiderne sitt gjensvar var; alt teater er politisk! Som Kjell Kjær fra NOT sier:

Vi mener jo at i og med at vi har et system hvor folk betaler skatt og opprettholder kunst og kulturliv i Norge gjennom skattebetalernes penger, så må også den gruppen komme til orde som politisk sett ikke vil være med på det blå teater. Vi lager rødt teater og det meste som laves er ganske blått.[5]
 

Det blå teateret var for teaterarbeiderne i HT og NOT ”borgerskapets” teater, teater som ble produsert ved teaterinstitusjonene. Ved å kalle institusjonenes teater for politisk, utøver Utsi og Kjær en kritikk av makten. I deres kamp for å endre kulturpolitikken, ble det viktig for teaterarbeiderne å vise at «borgerskapets» teater og kultur var like politisk som deres eget teater. Teaterarbeidenes forståelse av politikk og regimekritikk begrenset seg ikke kun til innholdet i teaterstykker, men omfattet også produksjonsprosessen – måten teaterstykkene var laget på. De søkte å ha et felles forfatterskap og nyttiggjorde seg særlig av improvisasjon i prosessen med å skape teaterstykkene, i søken etter mere demokratiske og antiautoritære måter å skape teater på. Samtidig søkte de en nærhet til sitt publikum, både i tematikk, men også i valg av spillesteder. Teaterarbeiderne på 1970-tallet ville spille teater der ”folk” var. De reiste i utkant-Norge, til fiskevær og til industribygder.

Bruk av intervju og dokumentarteater var et annet viktig virkemiddel i det politiske teateret på 1970-tallet.  HT reiste ut til Senjahopen og lagde teaterstykke om fiskernes kamp mot myndighetene i Det er her æ høre tel fra 1973. NOT lagde forestillingen Svartkatten i samarbeid med permitterte arbeidere fra Vestfos Cellulose Fabrikk i 1970. Dokumentarteaterformen og det oppsøkende teateret ble for teaterarbeiderne en regimekritikk i praksis.

At teaterarbeiderne kunne se ”alt teater som politisk”, kan også sees i lys av Antonio Gramscis teori om  kulturelt hegemoni.[6] Gramsci utarbeidet en teori som synliggjorde hvordan makt- og -statsapparatene i vestlige land kunne utøve sin makt og oppnå lydighet av ”folket” uten å konstant ty til voldsutøvelse. I de vestlige kapitalistiske demokratiene, skriver Gramsci, har statsapparatene, som også innbefatter handelsstanden, bankene, kirken, skoler osv. oppnådd å gjøre sin ideologi og styreform til en selvfølgelighet ved å kapre den ”sunne fornuft”, og vise til at det ikke finnes noe annet alternativ (til kapitalismen). Ideologien blir nærmest usynlig og ”upolitisk”. Den statlige eller statssanksjonerte kulturen blir den ”offisielle” kulturen, mens kulturen skapt av samfunnets ”tapere” – de undertrykte eller opposisjonelle, blir en ”uoffisiell” kultur. Både den offisielle og den uoffisielle kulturen har et politisk ståsted og uttrykker et sett med idealer og verdier.

Det politiske teateret og dens relasjon til publikum

Mens estetikken og dramaturgien innenfor det politiske teateret har blitt påvirket av samtidens politiske saker og idealer, kan det se ut til at de politiske teatergruppenes relasjon til sitt publikum avhenger i større grad av om teaterarbeiderne står innenfor en revolusjonær bevegelse eller ikke. Hovedtendensene innenfor politisk kunst er enten å ”sjokkere borgerskapet” eller å søke å være et talerør for ”folket”/arbeiderklassen.

Denne dikotomien kan ses svært tydelig i kunstbevegelsene dadaisme og konstruktivisme. Dadaistene ønsket i stor grad  å provosere sitt publikum, de gjenopptok de franske dekadente poetenes slagord: ”épater le bourgeois” [7] fra 1880-tallet. Som når Marcel Duchamp stilte ut et urinal under tittelen: Fontene, signert med R. Mutt, i 1917. Denne handlingen førte til så høylytte debatter at Duchamp valgte å trekke sitt urinale-kunstverk fra utstillingen kun tre dager etter åpningen. Både objektet og tilbaketrekkingen var imidlertid med på å påvirke og utvide ideen om hva kunst kan være.

De sovjetiske kunstnerne innenfor den konstruktivistiske kunstbevegelsen ønsket å skape nye kunstuttrykk for å støtte den russiske revolusjon, og spre dens budskap til ”folket”. Sergej Eisenstein er særlig kjent for sine innovasjoner innenfor filmmediet. Det gjelder særlig hans film fra 1925, Panserkrysseren Potemkin hvor Eisenstein ønsker å minne ”folket” på tsarens totalitære regime og hærens fremferd under mytteriet på Panserkrysseren Potemkin i 1905. Eisenstein søkte å vise ”folkets” lidelse og undertrykkelse ved å veksle mellom klipp av eksempelvis marsjerende soldater og flyktende mennesker. Soldatene er vist som en rytmisk maskin, mens ”folket” er vist gjennom medfølende nærbilder, hvor deres fortvilelse og sinne kommer til uttrykk i ”sakte film”. Eisensteins innovative klippeteknikker skapte nye måter å konstruere narrativer på film.

I første eksempel søker kunstneren å gjøre sin kunst autonom, uavhengig av makten. Prinsippet er frihet og lekenhet. Mens i andre eksempel setter kunstneren sin kunst i politikkens tjeneste, gjør kunsten til et didaktisk instrument.

Innenfor teateret kan vi se den førstnevnte holdningen i britisk dramatikk fra 1950-tallet. John Osborne skrev stykket Look Back in Anger i 1956, dette stykket var med på å rette søkelys på arbeiderklassens unge sinte menn. I kjølvannet av Osborns stykke ble det produsert flere sosialrealistiske teaterstykker med tematikk hentet fra industribyer i Nord-England og Øst-London.

En dramatiker som særlig kritiserte strategien om å sjokkere borgerskapet var John McGrath. McGrath er kjent for å ha grunnlagt den politiske teatergruppen 7:84 Scotland.[8] I John McGraths bok fra 1981, ”a Good Night Out” (McGrath, 1981)beskriver han forskjellen mellom oppsetningene til ”the angry young men”-dramatikerne fra 1950-60-tallet og aktørene i den alternative teaterbevegelsen i England og Skottland på 1970-tallet.[9]

I de førstnevntes dramatikk skildres et røft og tøft ”arbeiderklasse-univers” som ble sett på som ”farlig” og ”spennende” for et middelklassepublikum.  I følge McGrath var ”the young angry men”-dramatikken med på å riste det hvite middelklassepublikummet ut av deres vante tralt og gi dem en ny trend å følge med på. Men det var ikke et teater som var kritisk mot det bestående, eller dramatikk som var med på å riste grunnvollene til det borgerlige publikums verdensorden.

Teatergruppen 7:84[10] var derimot et revolusjonært teater som aktivt koblet populære teaterformer og underholdningskultur sammen med et samfunnsbevisst budskap i møte med sitt publikum. Blant annet lagde teatergruppen stykker over en revy og folkekomedie-lest – teatrale konvensjoner som deres publikum kjente til og syntes var underholdende. Samtidig var tematikken i stykkene regimekritisk og søkte å gi nærmiljøene de oppsøkte et forum til å debattere problemer som angikk dem.

Hvis man skal generalisere om politisk kunst og teaterets relasjon til sine tilskuere, så kan man si at kunst som søker å sjokkere borgerskapet, gjerne har bljtt beskyldt for å være elitistisk og virkelighetsfjern, mens kunst og teater som tilhørte politiske revolusjonære bevegelser, gjerne har blitt beskyldt for å være propaganderende og dogmatisk. Dette skarpe skillet ser ut til å være i endring i dag.

Politisk kunst/teater med liten p

På 1970-tallet ble begrepet ”det private er politisk” lansert. Kunsten viste frem alternative samlivsformer og nye ”frie” kroppsidealer. I dag har dette endret seg. Fra å bringe det private inn på kunstarenaer blir nå selve kunsten ”til liv”. I følge den franske filosofen Jacques Rancière kan politisk kunst plasseres på en skala som i den ene enden forstår kunst som et direkte regimekritisk, revolusjonært og overskridende politisk prosjekt, politisk kunst med stor P. Forestillingene til den norske frigruppen Transiteateret kan muligens ses i dette lyset, gitt deres uttalte politiske budskap og aktive gjenbruk av brechtianske teaterteknikker. På den andre siden av skalaen finner Rancière kunst med en mer beskjeden politisk agenda, kunst som søker å gjøre samfunnet vårt til et kvalitativt bedre sted å leve, heller enn å velte om på hele samfunnssystemet. Denne kunsten setter fokus på mikropolitiske spørsmål.

I kunsthistoriker Sissel Gunnerøds prøveforelesning den 17. juni ved UiB med tittelen; ”Diskuter måter kunsten kan være politisk på”, trakk Gunnerød fram det svenske kunstprosjektet ”No Waste Cooking” fra 2013. Kunstneren Andrea Hvistendahl hadde en kunst-aksjon i Studio44 (Stockholm), hvor hun fra ulike butikker hadde fått mat som var i ferd med å gå ut på dato. Aksjonen gikk ut på at Hvistendahl lagde ulike matretter av maten hun hadde fått og serverte rettene til galleriets gjester. Noe så dagligdags som et måltid ble gjort til en kunstnerisk handling. Som hos Duchamps er det galleriet som ramme rundt handlingen som gjør Hvistendahls måltid til kunst. Inkludert i verket er publikums interaksjon og debattene aksjonen var med på å skape. I dette lyset kan vi også se Morten Traaviks konsertforestilling Kardemomyang fra årets Festspill i Bergen.

I samarbeid med nordkoreanske myndigheter har Traavik invitert åtte elever fra den beste musikkskolen i Nord Korea; Kum Song Middle School no. 1, til Norge. Ikledd tradisjonelle folkedrakter og kommunistiske ”pioner”-drakter med karakteristiske røde halstørkleder, sang og spilte disse barna nasjonalromantiske sanger fra Nord-Korea og Norge, samt flere sanger fra Thorbjørn Egners barnebok Kardemommeby. Sangene ble illustrert med glansede bilder på storskjerm av nordkoreansk landskap og arkitektur, sosial-realistiske malerier av glade nordkoreanske arbeidere, samt bilder fra norske fjorder og fjell, glade barn i 17-mai tog og buekorpsgutter. Traavik har ikke lagt noe direkte politisk budskap i konsertforestillingen.  Det er ingen prolog eller taler fra scenekanten som viser Traaviks egne meninger med oppsetningen. Det er opp til publikum selv å sluttføre kunstverket. Ved å sidestille norsk og nordkoreansk nasjonalromantisk kultur, provoserer Traavik frem debatter. Kanskje vil han at våre forestillinger om ”de andre” skal utfordres, eller ytterligere stadfestes, i det tilskuerne selv tar standpunkt. I følge Rancière er tilskuerne i den ”lille” politiske kunsten frigjort. Kunsten propaganderer ikke, snarere åpner den for debatt og nye ideer ved å forskyve vante fremstillinger. Og i tilfellet Kardemomyang har debattene ikke latt vente på seg. Konserten ble diskutert i flere artikler og debattprogram. Mange var kritiske, blant dem den liberalkonservative tenketanken Civita, som har hevdet at Traavik legitimerer det nord-koreanske totalitære regimet i konsertforestillingen.
 

Et forsøk på å definere begrepet ’politisk teater’
Mens det i Norge på 1970-tallet var opposisjonelt å lage oppsøkende teater, har bildet endret seg kraftig i dag, i og med at velferdsstaten tok over mange av framgangsmåtene som de politiske teatergruppene på 1970-tallet praktiserte. Når staten, kommunene og fylkeskommune nå har egne program for barn, unge og eldre, som Den kulturelle skolesekken, hvor barn og unge får skattefinansierte besøk av profesjonelle kunstnere på sine skoler, er det klart at oppsøkende teater ikke lenger kan ses som regimekritikk. 

Teaterarbeiderne på 1970-tallet ble inspirert av 1930-tallets revolusjonære og politiske teater, men de utviklet også nye former. Ideen om at ”alt teater er politisk” ble født på 1970-tallet. Det kan diskuteres om argumentet er like relevant i dag. Men det er tydelig at mange av kampsakene som teatret i 1970-tallets Norge førte, i dag har blitt offisiell politikk og nærmest ”common sense”. Om en skal lage regime- ­ eller maktkritisk teater i Norge i dag, kan en ikke drive med ”museumsteater”. 1970-tallets paroler og politiske teaterformer blir ikke automatisk politiske i dag.

Politisk teater av i dag må altså kunne kritisere dagens samfunn, eller søke å skape en dagsaktuell debatt. Slik som Morten Traaviks Kardemomyang gjør. Den politiske situasjonen er annerledes i dag, den kalde krigen er over, og kommunismen finnes ikke i samme grad som en tydelig politisk motsats. Også gruppetenkning og klassebevissthet fungerer annerledes i dag enn på 1970-tallet. En av dagens motsetninger står mellom massekultur og fokus på individet.. Et annet viktig ideal i samtiden er det ”autentiske”. I det dokumentariske teateret på 1970-tallet spilte skuespillere eksempelvis fiskere og fiskerkoner i HTs produksjon Det e her å høre tel. I dag hentes virkelige "fiskere og fiskerkoner" opp på scenen. Den tyske teatergruppen Rimini Protokoll har spesialisert seg på det de kaller et ”borgerteater” (ikke å forveksle med borgerskapets-teater).  I 2012 satte de opp En Folkefiende på Nationaltheatret. I stedet for skuespillere stod 100 av Oslos innbyggere på scenen. De 100 var plukket ut på bakgrunn av statistikk, så de skulle representere et gjennomsnitt av Oslos borgere i alder, etnisitet, yrke, inntekt og interesser. Ibsens En Folkefiende var kun et bakteppe. Det var personlige valg og idealer hos de enkelte individene på scenen som ble satt søkelys på – enten ved at de lignet på handlinger og idealer i Ibsens dramatiske verk, eller at de stod i kontrast til dem. Eksempelvis sa en av aktørene på scene følgende; ” I første scene serverer Katrine Stockmann et stort stykke oksestek, og det illustrer denne familiens velstand. Jeg står her fordi jeg på det punktet representerer det motsatte av henne. Jeg er Siri Martinsen, leder i organisasjonen NOAH for dyrs rettigheter…”[11] I etterkant av Martinsens utsagn stilte hun spørsmål til de andre 99 på scenen om hvordan de forholdt seg til kjøttindustrien, og hvor mange som var vegetarianere.

Som svar på spørsmålene stilte aktørene seg opp på anviste plasser for kjøttetere og vegetarianere.

I Rimini Protokolls teateroppsetninger og i Traaviks Kardemomyang er det ingen karakterer, men virkelige mennesker som spiller ut ”sine liv”. I følge Rancière skjer det en forskyvning av livet inn på scenen eller i galleriet. Denne rammen som kunstrommene gir til ”livet” skaper diskusjon, uten å gi ferdige svar. Denne diskusjonen kan forstås som en form for mikropolitikk. Om vi igjen ser på Kirbys definisjon av ’politisk teater’ som et teater som ’aktivt tar del i politikken, eller tar side i politikken’, er de to sistnevnte forestillingene eksempler på teater som aktivt tar del i politikken, men uten å ta side. Teateret gjøres her om til en demokratisk arena hvor tilskuerne selv kan få gjøre opp sine meninger.



[1]  Kirby, Michael (1975) On Political Theatre. The Drama Review: TDR, 19, 129-135.

[2]  Gripsrud, Jostein (2014) Teateret, Folket og Moralen- om Folketeatertradisjonene. Norsk Shakespeare og teater-tidsskrift, 1/2014. s.18

[3] ”Teaterarbeider” var en yrkestittel som skuespillerne/regissørene/dramatikerne kalte seg for å vise at de ikke var annerledes enn de publikummerne de oppsøkte, og for å vise til en flat struktur innad i teatergruppen.

[4]  Einarson, Eldar (1974) Oppsøkende teater. Vindu mot vår tid. NRK, NRK. 01:40 min

[5] (ibid. 31:50 min)

[6] Gramsci, Antonio (2006) Hegemony, Intellectuals and the State. I Storey, John (red.) Cultural theory and popular culture: a reader. 3rd utg. Harlow, Pearson.

[7] Uttrykket stammer fra fransk, og tyder å ”sjokkere borgerskapet”, en holdning kunstbevegelser som Dekadentene, Dadaistene og Surrealistene hadde til publikum og til kunstinstitusjonene.

[8] 7:84 var et tallforhold som teatergruppen hadde hentet fra The Economist sin undersøkelse av 1966, hvor 7% av Storbritannia innbyggere eide 84% av godene.

[9] Teatergrupper som 7:84, Red Ladder og CAST, Joint Stock Theatre Group m.fl. Itzin, Catherine (1980) Stages in the revolution: political theatre in Britain since 1968, London, Methuen.

[10] 7:84 var et tallforhold som teatergruppen hadde hentet fra The Economist sin undersøkelse av 1966, hvor 7% av Storbritannia innbyggere eide 84% av godene.

[11] Rimini-Protokoll (2012) An Enemy of the People in Oslo. Rimini Protokoll. www.rimini-protokoll.de.


 

 

RELATERTE ARTIKLER +

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER