En pent innpakket samtidsmusikkboble

Et eksempel på dette var Jennifer Walshes Personhood, skrevet til Oslo Sinfonietta og akkordeonist Andreas Borregaard, som hadde urpremiere på festivalens andre dag. Verket stilte spørsmål om hva det vil si å være menneske i en tid med stadig mer overvåkning og stadig større forventninger og krav til produktivitet. Borregaard fungerte som hovedperson og sjonglerte på imponerende vis rollene som skuespiller, danser og trekkspiller, foran et uniformkledt Oslo Sinfonietta – i kortermede kjeledresser med forestillingens logo.

Walshe er sentral i en retning av samtidsmusikken hun selv har kalt «The New Discipline», der inspirasjon og teknikker hentes fra andre kunstfelt inn i musikalske verk. I tillegg til musikken tar de utgangspunkt i det visuelle, det teatrale og det fysiske. En sentral tanke er at man som komponist også må mestre de andre mediene man jobber med, som video, lys, regi og koreografi.

Det utenommusikalske tok mye plass i Personhood. Mellom Borregaards monologer, kontinuerlig videoprojeksjon og et gull-gulv bestrødd med blant annet ukeblader, lamper, en potteplante og en radiobil, var det lite plass til at musikken kunne utfolde seg. Det var for all del veldig gjennomført gjort, spesielt videoelementene – en blanding av personlighetstest-spørsmål og AI-kolorerte instruksjonsvideoer fra 50-tallet (både folkeopplysning om pubertet og tips og triks om hvordan man skal oppføre seg på date med noen som er høyere enn seg) – men jeg opplevde sjelden at musikken stod i sentrum. I Borregaards monolog om «The Founder» – en gründerskikkelse som står opp klokken fire for å trene og drikke smoothies som ledd i egen produktivitetsmaksimering – ble han akkompagnert av en eiendommelig musikalsk blanding av godslig Sjostakovitsj-stil og reklame for et ledelsesseminar. Det var morsomt, men musikken ble aldri et bærende element.

Jeg fikk også følelsen av at musikken kanskje ikke var ment å ha en sentral rolle. Med så mange musikalske aktører på scenen – og Walshes egen insistering i en samtale etter premieren på at hennes verker først og fremst handler om musikk – fremsto det noe mystisk. I sekvensen om «The Pop Star» – en utlegging om Britney Spears’ berømmelse, fall og umyndiggjøring, gjenaktualisert gjennom #FreeBritney-bevegelsen – besto musikken av AI-genererte Britney-sanger. At Walshe hadde forsynt en kunstig intelligens med popstjernens sanger, og hva det betyr å datagenerere popmusikk på den måten, havnet i bakgrunnen av Borregaards dansing og monolog. Det var for all del imponerende gjort av Borregaard, men musikken forble bare en kulisse.

Et annet problem med Personhood var at samfunns- og kapitalismekritikken i verket ikke var spesielt skarp. At økende overvåkning og forventninger til produktivitet er et samfunnsproblem, er lett å si seg enig i. Men måten Walshe tematiserte det hele på – gjennom personlighetstesting og karikerte gründere som jeg er ganske sikker på bare finnes på Internett – gjorde at det hele ble litt for enkelt. Riktignok var det unntak fra dette, som i sekvensen hvor Borregaard måtte utføre diverse mer eller mindre absurde handlinger som ble kommandert fra orkesteret. Men dynamikken i scenen ble svekket av at det ikke alltid gikk an å oppfatte hva orkesteret ropte, og antallet instrukser og utførelsen av dem ikke ble dratt langt nok.

Formsvakt konsertforedrag En annen forestilling der sceniske morsomheter kom i veien for form og innhold, var Ludenoper av og med Maja Ratkje og POING. Oppsetningen tok for seg Bertolt Brecht og Kurt Weills Tolvskillingsoperaen (1928) med sidespor inn i kunstnerlivet i Berlin på slutten av 1920-tallet. Die Ludenoper (Hallikoperaen) var den opprinnelige tittelen på stykket, før den ble endret til det noe mer fordekte Die Dreigroschenoper.

Gjennom hele forestillingen satt jeg og lurte på hva den egentlig skulle være. Til å begynne med artet den seg mest som et konsertforedrag. Dramatiker Finn Iunker la ut om Tolvskillingsoperaens noe brokete tilblivelseshistorie og ettermæle fra bakerst på scenen, supplert med musikalske kommentarer fra Ratkje og POING. Dette kom både i form av et løpende lydspor og hele musikalske numre, som oftest sanger fra Tolvskillingsoperaen, i tillegg til en og annen avstikker til den musikalske samtiden. Et spesielt minneverdig nummer var en fremførelse av første sats av Schönbergs Pierrot lunaire, med Ratkje i en riktig så delikat frukthatt.

Musikalsk var Ludenoper litt rufsete i kantene, med tyskuttale som gikk litt hit og dit, og en og annen glemt tekstlinje. Likevel var det særdeles sjarmerende og gjort med såpass stor innlevelse at tekstlige forglemmelser kunne overses. Musikken var arrangert til POINGs besetning – akkordeon, saksofon og kontrabass, og nå og da med Ratkje på fiolin – et tonespråk den kledte, og flere av de musikalske fremførelsene var også veldig sterke. Her kan nevnes Ratkjes fremførelse av sangen om «Seeräuber-Jenny», en voldsfantasi hvor sangeren drømmer om et sjørøverskip med åtte seil og 50 kanoner som beleirer byen og tar livet av alle unntatt henne.

Til tross for gode musikalske prestasjoner og et interessant foredrag fra Iunker, satt jeg igjen med en følelse av at forestillingen hverken var fugl eller fisk. Det var som om Ludenoper stadig prøvde å komme seg bort fra foredragsmodellen uten å klare det eller vite hvor den ville hen. Dette gjorde seg spesielt gjeldende i den andre halvdelen, hvor musikken tok over mer og mer. Selv om bestanddelene var interessante nok, klarte de aldri å komme sammen til en tilfredsstillende helhet.

Flytende bassenginstallasjon Et verk der omgivelser, gjennomføring og det kunstneriske i stor grad klarte å utfylle hverandre var Marianne Strangers Vannverk. Verket foregikk ved og i(!) utendørsbassenget på Voksenåsen hotell i Oslo, og installasjonen tok utgangspunkt i vannets syklus. Lyden besto både opptak av vannlyder og musikk spilt av Alohomora String Quartet. Som utgangspunkt for installasjonen hadde Stranger laget en serie på 16 svart-hvite grafiske partiturer, som alle gav et inntrykk av vann i forskjellige tilstander – dråper, is, i bevegelse, stillstand. Ofte blandet lydene fra selve komposisjonen seg med lydene fra bassenget på et ganske hyggelig vis. Det ble vanskelig å skjelne de dryppende fiolintonene i høyttalerne fra surklingen fra bassengets renseanlegg

I tillegg til Strangers komposisjon spilte lys en svært sentral rolle i installasjonen, spesielt i den første delen. Nennsomt koreograferte laserlys i forskjellige farger, designet av Kyrre Heldal Karlsen, skinte ned i bassenget og langs kanten og bevegde seg ofte i samspill med musikken. Denne samhandlingen klarte både å åpne opp musikken og tilføre den en nærmest svimlende følelse av bevegelse og fremgang. En lang, hvit stripe i bassenget ble reflektert av vannet på trærne rundt, hvor lyset skalv i takt med vannoverflaten, og røde striper langs bassengkanten flimret forbi i høyt tempo mens basstoner vokste i intensitet.

Den mest ukonvensjonelle delen av Vannverk var at publikum tilbrakte store deler av installasjonen flytende i bassenget inni store, gjennomsiktige badeballer. På forhånd hadde jeg unektelig en viss følelse av at badeballene bare var en gimmick. Men inni badeballen ble lyttingen med ett mer meditativ, der vi lå – bokstavelig talt – i vår egen lille boble. Vannet skvulpet lett mens boblene fløt rundt, og fra tid til annen dultet man lett borti et annet publikumsmedlem. Laserlyset sneiet de øverste få centimeterne på ballen, slik at man ble liggende og se opp på et nordlysliknende fargespill, og det ble en helt egen ro der inne. Det var som om musikken, som nå hadde blitt mer utholdt – og muligens litt for repetitiv – laget vibrasjoner i vannet og i plastduken, og den opplevdes som langt mer direkte.

Å innta et verk liggende på rygg i et uoppvarmet hotellbasseng var en ny og uventet opplevelse. Istedenfor bare et snurrig påfunn ble det en ny måte å ta inn verket på. Den første delen av installasjonen ble tilbrakt på land, hvor man var fri til å bevege seg mellom de forskjellige høyttalerne og med det høre lyden endre karakter. I de første minuttene var det dette folk gjorde, men denne bevegelsesfriheten ble snart til en slags rastløs stillstand, hvor man heller ble stående på ett sted. I badeballene måtte man fysisk forholde seg til musikken på en helt annen måte, avsondret fra publikum og med lyd vibrerende i ryggen.

Flere verker som ble fremført på årets Ultima la altså stor vekt på utenommusikalske elementer. I beste fall klarte disse elementene å støtte oppunder musikken, mens det andre ganger førte til at musikken havnet helt i bakgrunnen. I andre tilfeller svekket for mange musikalske innfall den sceniske helheten. Fremfor noe viste årets festival hvor vanskelig balansegangen mellom mange sceniske uttrykk i spill samtidig kan være, men også hvor bra det kan bli når alt klaffer.