Bergen Barokk, Tersløsegaard 2011. Foto: J. Frederiksen

Ekthet er ekthet

INTERVJU: – Dagen etter første framføring forelå Händels operaer i utgave for solo-blokkfløyte! Sånn har folk forholdt seg til musikk, og det er ingen grunn til å slutte med det, sier cembalist Hans Knut Sveen til Emil Bernhardt. I forlengelse av intervjuet med Paul McCreesh fra Oslo Kirkemusikkfestival i vår, ser vi nærmere på orkestertradisjonen for tidlig musikk i Norge.

Emil Bernhardt: Måten tidligmusikkbevegelsen legger kunnskap til grunn på for hvordan de spiller, aktualiserer et begrep om forskning på utøving – fremføringspraksis –, og et begrep om fortolkning. Hva tenker du om dette?

Hans Knut Sveen: Det er lett å tenke at spørsmål om fortolkning særlig er knyttet til repertoar fra en bestemt tidsepoke, kanskje særlig barokkmusikk. I andre typer repertoar beveger du deg mer bort fra dette, og da er det på et vis bare fremføring. Som cembalist merker jeg at det forventes et grunnlag for å fremføre for eksempel Bach. Mens en pianist kan si ”jeg bryr meg ikke om sånt, jeg bare spiller.”

Autentisitet som salgstriks
– Jeg tror vi skal legge til side dette litt snusfornuftige, for hvilket grunnlag har vi egentlig, spør Sveen. – Hva er det vi egentlig sier når vi forsker på musikk som utøvere? Hva er det vi egentlig gjør i denne forskningen, hva er det vi forsker på, og hva er det vi trekker ut? Heller enn å omgi oss med et skall av intellektualitet, tror jeg vi tjener på åpne disse spørsmålene. 
Tenk bare på ordet autentisitet. Tidligere kunne man ofte lese på plateomslag: ”played on authentic instruments”. Som lytter tenker man fort at dermed må det være bra. Det oppstår en tendens til bevisføring, som riktignok ble kraftig kritisert av Richard Taruskin på 80-tallet i boka Text and Act der han mente at slike etiketter langt på vei var rene salgstriks. For før eller siden stopper dette begrepet om autentisitet; det finnes jo for eksempel ingen autentiske lyttere! De som hører på oss i dag er jo våre nålevende medmennesker, og slik kommer det alltid til å være.

EB: Jeg får av og til en følelse av at utøvende musikere lar fremføringens øyeblikk trumfe enhver idé om kunnskap. Samtidig snakker man om en annen type kunnskap enn den teoretiske, ja kanskje til og med et annet kunnskapsbegrep. Spørsmålet er så hvordan kunnskapen brukes – som en legitimering, eller  som en forutsetning for å raffinere det man allerede gjør…

HKS: Man bruker kunnskapen for å utvikle seg og sitt virke. Jeg sitter i programstyret for det nasjonale programmet for kunstnerisk utviklingsarbeid, som handler om strategier for å tilføre fagfeltet verdier og kvaliteter. Det er viktig å gjøre nettopp det, og ikke la kunnskapen bli avgrensende. Å bruke sin søken etter både innsikt og kunnskap, samt de erfaringene man gjør seg ved faktisk å spille musikken, til å tilføre fagfeltet disse kvalitetene. Det vil åpne feltet og få det til å vokse.



Johann Sperl: Hausmusik (1898). Foto: Wikipedia CC

Historisk inspirert

EB: Du er selv utdannet innen tidligmusikk og involvert i flere ulike ensembler – Bergen Barokk, Barokksolistene med mer – med røtter i historisk oppføringspraksis. Hvordan tenker dere rundt slike spørsmål?

HKS: I Bergen Barokk har vi for eksempel forsøkt å sette musikken inn i sosiale kontekster etter "Hausmusik"-tradisjonen, altså at man spiller i hjemmet. Tenk på alle disse notemanuskriptene som først og fremst tilhører en slik sammenheng. Hvordan kan vi gjenskape den slags "playing around" med musikk? Her er det ikke instrumenteringen i seg selv som er målet. Man tar det man har og bruker stykkene som grunnlag for improvisasjon, arrangering osv. Det er  ingen grunn til å tro at man ikke har gjort det før, og det er høyst relevant fortsatt.

EB: Akkurat, og da er vi straks ved et begrep om historie, og historisk kunnskap.

HKS: I stedet for det etablerte begrepet om historically informed practice (HIP), foreslår musikeren og musikkviteren Bruce Haynes historically inspired performance. Det skaper nye måter å tenke på og er kanskje mer treffende. For det er nettopp dette som skjer; du lar deg inspirere av de spillemåtene du har mulighet til innenfor den praksisen du har. Men her er det mange innfallsvinkler:

For det første har du fremføringskonsepter som strengt tatt ikke er historiske, men som samtidig forteller en historie – enten en historisk historie, eller mer narrativt, som en fortelling. Her er det viktig å skille mellom ”historie” forstått som informasjon eller kunnskap, og det å fortelle en historie.

Så har du den kunnskapen som all musikk bygger på. Hvis du utvider kunnskapsbegrepet til å omfatte alt fra innsikt og erfaring til erkjennelse, så vil før eller siden også måten du spiller på komme inn, som en form for hands-on eller taus kunnskap. Dette er ikke nødvendigvis dekket gjennom den akademiske tilnærmingen, som i seg selv rommer enormt mye. Derfor er det viktig å ikke bruke ordet ”forskning” som et slags alibi.

Verket som lyd
Et tredje område berører det musikkviteren Philip Tagg (i sin avhandling Kojak: 50 Seconds of Television Music) sier om analyse av populærmusikk. Han reiser en del spørsmål i forhold til hva musikk er. Med et sent 70-tallsblikk nevner han folkemusikk som gjerne er ikke-profesjonell, ikke-notert og holdt til en streng historisk linje. Videre har du det klassiske musikklivet som han betrakter som innkapslet gjennom partituret som leses av profesjonelle musikere osv. Populærmusikken er derimot blandet, men jevnt over er den ikke-notert; lydfestingen skjer enten gjennom radio, eller innspillinger.

Det er der populærmusikken blir lagret, og det er der man analyserer den. Etter mitt skjønn er Taggs tanker om populærmusikkanalyse faktisk veldig relevant inn mot deler av klassisk- og tidligmusikkmiljøet også, sett bort fra crossover-prosjektene og den noterte musikken, altså verk-tanken. I dag kan du faktisk si at et tidligmusikalsk verk først og fremst eksisterer gjennom lydmanifestasjonen. Man gjør så mye med partiturene at det er helt avhengig av utøveren om man får det ene eller det andre.

Verket i kontekst
EB: Men så er det spørsmålet om musikalsk kvalitet. Dirigenten Paul McCreesh sier i et intervju her på scenekunst.no at han godt klarer seg uten obskure komponister og dårlige concerti grossi. I et mer pragmatisk perspektiv vil vel også begrepet om kvalitet forskyve seg?

HKS: Om man som musiker har jevn tilgang til verdens største saler og festivaler, kan man lett se bort fra ukjente navn og ukjent musikk. Men på litt avstand er det nettopp ikke fordi at concerto grossoen er så dårlig at man spiller den, men fordi det alltid har vært noe i sammenhengen som har vært bra. Når den ble spilt, var den bra fordi den ble spilt der og da. Og tar du et, nødvendigvis notert stykke opp igjen og ser hva du kan gjøre, plasserer det i en bestemt kontekst, så blir stykket bra fordi du setter det der. Ikke fordi det har den beethovenske kvaliteten. Vi spiller for eksempel ikke Georg von Bertouch i Bergen Barokk fordi han er så bra, men vi setter ham inn i en kontekst som samtidig spiller tilbake, både på verket, og på vår oppfatning av dets kvalitet. Jeg synes det også er en interessant posisjon.

Utøvende tilpasning
– For noen år siden ga vi ut et utvalg av von Bertouchs 24 triosonater. Han var  tysk kommandant på Akershus festning, og visstnok skal han ha sendt hele samlingen til Bach. Ved første øyekast ser musikken helt hjelpeløs ut, og vi måtte virkelig arrangere og gripe inn for å få det ordentlig. Men, som min kollega Frode Thorsen sa: Det er jo veldig enkelt å avfeie dette som dårlig musikk. Samtidig skal vi ikke se bort fra at når notene er som de er, skyldes det at musikken aldri ble prøvd ut. For i det musikere får et partitur og begynner å spille, hender det jo at man endrer, snur om, fikser, ordner. Og mye skjer i den fasen. Hvordan vet vi at all den musikken som er blitt stående ikke nettopp har gått gjennom en slik prosess? Det eneste vi har etter verket er ett eller to manuskripter som siden har fått en veldig autoritet. Legg merke til hvor ofte disse manuskriptene er utrolig rent skrevet. Og komponister vet hva som ligger bak et renskrevet partitur! Denne koblingen inn mot utøvermiljøet har liksom ikke musikkvitenskapen helt tatt inn over seg. Jeg synes det er et viktig poeng Frode Thorsen løfter frem, fordi kanskje er ikke musikken dårlig – ideen er der, som Lydia Goehr skriver i The Imaginary Museum of Musical Works –, og det er bare å ta den videre. I et slikt perspektiv ble prosessen med von Bertouch veldig lærerik for oss.



Georg von Bertouch, utsnitt av partitur

Kontekst eller mesterverk?
EB: Men er ikke vektleggingen av kontekst – som er tydelig også innen for eksempel  samtidsmusikken – også en slags kapitulasjon overfor det utmattende faktum at vi ikke klarer å forklare, eller belegge, hvorfor vi mener verk A er bedre enn verk B? Likevel gjør vi jo slike vurderinger hele tiden. Er det ikke litt tafatt, med tanke på disse fornemmelsene, å si ”joda, det blir nok bra, bare vi får svingt opp konteksten litt” ? Kan man ikke ha to tanker i hodet samtidig?

HKS: Absolutt, det er viktig. Når jeg gikk litt hardt kontekstuelt ut, var det for å balansere. For de som mest hårdnakket hevder det Paul McCreesh gjør, er stjernedirigentene og -utøverne. Mens vi andre forsøker å åpne feltet. Nå er alle i posisjoner, og når vi ikke dirigerer orkestre hele tiden, er vi kanskje ansatt på universiteter, og da er vi pålagt å tenke annerledes; vi underviser jo våre studenter i å reflektere rundt disse spørsmålene.

Tre innganger
– Strengt tatt kan vi lage tre innganger til fortolkningsspørsmål: For det første er det å spille musikk en eller annen form for analyse, det skjer i hvert fall veldig mye analytisk når du arbeider med et stykke. For det andre har du verkbegrepet. Det oppsto som vi vet ikke før på 1800-tallet, men det betyr ikke at verktanken ikke var tilstede før den tid, det er ikke så enkelt. Det er ikke noe problem i å erkjenne at et oratorium – det er gjerne kirkemusikk – ofte er for verk å regne. Og selv om de ikke ble sett på som kunstverk, så var erkjennelsen av noe ”verkaktig” der, ellers hadde man heller ikke bygget katedraler. Mye sto på spill, det gjaldt å posisjonere seg. Det at kongene holdt seg med et kobbel av kunstnere, var strengt tatt et maktfenomen. Se på hvordan Kristian IV bygget opp et voldsomt show rundt sin eksistens med musikkamre nede på Rosenborg slott. Og når han får engasjert John Dowland, er det ikke nødvendigvis bare fordi han er så utrolig opptatt av musikk, men fordi det er John Dowland, stjernen over alle stjerner i samtiden. Det å skape musikkverk går dermed inn i det å skape en slags festning av kultur. Og da er det fullt mulig for oss å betrakte musikken som et verk og analysere, lese og tolke den på linje med senere musikk slik den ble tolket utover på 1800-tallet.

EB: Ja, jeg tror også at verkbegrepet forstått som tenkemåte lar seg bruke på tvers av epokene.

Absolute Bach
HKS: Ja, og som musiker er det noe med å sette seg ned og spille et Bach-verk. Du får en kontakt med noe bestående som er der, nærmest som en slags absolutt sannhet. Det som samtidig, og for det tredje, er interessant, er å se hvor ufattelig bundet vi er av vår tid når det gjelder å tolke for eksempel Bach. Jeg blir slått av hvor likt pianister – og også cembalister – spiller kanon-musikk. Hvorfor finnes det ikke flere utøvere à la Glenn Gould? Om du ser forbi genidyrkelsen og mot det kunstneriske resultatet av Glenn Goulds Goldbergvariasjoner; hvorfor gjør ingen andre noe i den retning, eller stikk motsatt, eller hva som helst? Små forsiktige forandringer ja, men ingen virkelig signifikant forskjellige tilnærminger. Folk sier gjerne at ”jo, men Glenn Gould var spesiell.” Da svarer jeg ”ja, men du er også spesiell!” Men det koster! I det øyeblikk jeg tar et kanonisert stykke, koster det mye å fremføre noe som bryter med vår forståelse av tempo, puls, rubatering, toneart. Gjør du sånne valg, bryter du opp, og det har vi mange eksempler på. Likevel: hvis du beveger deg innenfor kanon i forhold til fremføring, men samtidig beveger deg på ytterkanten av hva du vanligvis hører, koster det mye. Men jeg prøver hele tiden å gjøre det.

Smalt rom for variasjon
EB: Men det må da også være noe med våre betingelser for å oppfatte disse forskjellene? Utover Glenn Gould har du jo faktisk andre folk – for Bachs vedkommende, eksempelvis Friedrich Gulda, Rosalyn Tureck, Angela Hewitt – de høres jo helt forskjellige ut! Så det må være noe med de mulighetene som finnes – eller ikke finnes – i dag for å kommunisere denne forskjellen som gjør at det blir veldig lett å si at alt høres likt ut.

HKS: Ja, det er noe med rettferdigheten overfor de ulike resultatene. Det er selvsagt målbare forskjeller, men jeg er opptatt av den forskjellen som virkelig er slående. Det er noe med hele uttrykksmåten som er lik. Jeg mener det er en større forskjell i måten ulike skuespillere gjør en Hamlet-monolog. Og kanskje ville man forvente at forskjellene var større der det ikke dreide seg om tekst? Det er mange urimelige påstander her – kanskje er det fordi jeg er musiker selv, men det slår meg at det er et mye smalere felt vi beveger oss innenfor i forhold til et spesifikt verk, for eksempel en Beethoven-symfoni, sammenlignet med et skuespill.



Alehouse session. foto: Barokksolistene

Allsang på pub
EB: I et annet av dine ensembler, Barokksolistene, har dere en litt annen tilnærming?

HKS: I Barokksolistene har vi et prosjekt vi kaller Alehouse. Det er også kontekstuelt, men her dreier det seg om å skape noen sosiale rammer rundt det å møtes. Vi var nylig på de tyske Händelfestspiele i Göttingen og omgjorde konsertlokalet til en café med øl på bordene, dette er jo Alehouse! Tanken er at man sitter tett rundt et bord, drikker øl. Folk snakker, og vi snakker med publikum. Til å begynne med er det vrient; det skal falle naturlig, men alt er jo fremmed. Men etter pausen er man kommet i siget, praten går, og publikum lærer canons, blir med og synger osv. – det er allsang på puben. Vi gjør alt fra irske, skotske og engelske tunes til Purcell. Fiolinisten Bjarte Eike har lagt ned mye arbeid i å finne, lære og behandle materialet. Han har reist rundt i Irland og spilt fele på pub for på en måte å komme innenfor denne spillekulturen. Så har vi brukt denne kunnskapen i musikk av Purcell, for øvrig en musikk vi vet ble spilt på denne måten. Du kan hevde at dette er en av de tidligste konserthuskulturene. Og så igjen kan du tenke at vår store Purcell beveget seg helt fra hoffkulturen med sine ”verk” og tok med seg denne musikken inn i et miljø hvor musikken på en måte ble ”avverkifisert”. Dette ser du også i populariseringen av Händels operaer. Dagen etter premieren forelå de i utgave for solo-blokkfløyte! Sånn har folk forholdt seg til musikk, og det er for så vidt ingen grunn til å slutte med det. Nå er det å lage et slikt konsertkonsept selvsagt en konstruksjon. Samtidig skal det være så taktilt som mulig for publikum, det skal ikke bare bli en betraktning, men en deltakelse.

Publikums rolle
EB: Analytisk kunne man spørre: Skjer dette ut fra et autentisitetsbegrep, er det forsket frem, og er det slik sett fortolkning i vid forstand, eller er det mer en dyd av nødvendighet, for å redde publikum i den klassiske musikkindustrien?

HKS: Du nevner fire innfallsvinkler, og jeg tror vi kan svare ja på alle sammen. Det er et begrep om autentisitet her som kan diskuteres, på samme måte som ved en ny framføring av et oratorium av Händel. Det er en forskning som ligger bak, og det er en avspenning av det romantiske fenomenet ”konserten”, som vi fortsatt har et sterkt forhold til. Prosjektet er et ledd i å bryte opp mønsteret, og vi går lengre enn man gjør på klubbscener innenfor rock og jazz-sjangrene. Vi spiller nettopp på at man skal drikke, snakke og ha det gøy. Og lytte.

EB: Men hva snakker dere om? Hva om for eksempel Paul McCreesh hadde dukket opp, da ville vel samtalen tatt en bestemt retning? Det jeg spør om er i hvilken grad konteksten og konseptet også omfatter publikum, slik at man egentlig legger noen føringer på hva publikum skal si? Selv hadde jeg kanskje følt at jeg som publikummer ble tildelt en rolle på en teaterscene…

HKS: Det er mange strategier i en slik aksjon, mye koordinering av sosialt intellekt og trening, og vi bruker mange av de samme teknikkene som du bruker i en vanlig sosial sammenheng. Poenget vårt er ikke å tvinge oss på. Du ser ut folk som er søkende i blikket, eller du kan bare si hei og gå videre. Det er ikke snakkingen som er det sentrale, men heller å bryte ned noen av de kulturelle  forventningene. Men jeg ville nok hatt det som deg. Hvis noen hadde prøvd seg, hadde jeg vært avvisende.

Konsertsalens anonymitet
EB: Jeg setter personlig pris på konsertsalens anonymitet…

HKS: Jeg også, og jeg forsvarer ikke å ta den bort. Men konsertsalen er ikke det eneste formatet vi trenger å forholde oss til. Samtidig er det noe med koder. Setter du opp et stykke musikk, for eksempel Goldbergvariasjonene, så skal du også respektere at folk faktisk kommer for å forsvinne i mengden, høre dette verket, og gå.

EB: Men er det ikke noe med disse formene – så inautentiske de enn er – som også formidler et slags eventyr, noe fantastisk, den store musikeren som entrer podiet…. Er det ikke en slags evne til fornemmelse her som også på en eller annen måte har en verdi?

HKS: Jo, og jeg ønsker ikke å bidra til å ta bort den verdien. Men igjen: Hva er autentisk? Det ligger på et erkjennelsesplan både fra komponisten, hos utøveren som identifiserer, erkjenner, og hos lytteren der resonansen for erkjennelsen er tilstede. Vi vet ikke om lytteren opplever det samme som utøveren tenker at hun spiller, men at lytteren har en tilsvarende opplevelse av ekthet i sin egen tilstedeværelse, det er autentisitet. Og det skjer i vel så stor grad i det klassiske, konservative miljøet som i andre settinger med løsere snipp. For det er ikke formatet som setter betingelsen, formatet bidrar til å skape den rette situasjonen. Når Christopher Small snakker om ”musicking”, angriper han tilsynelatende den etablerte situasjonen, men bare tilsynelatende. Snarere beskriver han situasjonen som en kulturell sosial aktivitet ved siden av at det faktisk er musikk der.

– Det finnes ingen ren musikkplattform, det finnes ingen ren situasjon hvor det kun er musikken som gjelder, det skjer hele tiden på betingelser av noe. Poenget er egentlig bare å gå inn i dette med bevissthet for 1) å respektere det, 2) å bruke det for det det er verdt 3) å klare å formidle, presentere, utøve, lytte og oppleve – alt dette på samme tid. Hvis du går inn med et slikt blikk, vil du antakeligvis lykkes med det formatet du velger for din fremføring. Det krever mye tanke, mye refleksjon og det krever sin form for forskning. Man må forstå mennesker og mennesker i flokk. I beste fall vil den som kjøper billetten også føle seg beriket av å være der fordi disse spørsmålene blir adressert. Da har du oppnådd ganske mye, og da kan vi snakke om autentisitet, tror jeg – i den litt vidløftige betydningen.

Andre måter å spille på
EB: Ja, for autentisitetsbegrepet er jo ikke tomt heller.

HKS: Nei, ekthet er ekthet. Men hvis vi sier at en måte å fremføre musikk på er ekte eller autentisk fordi den er riktig, korrekt, da er det noen som reagerer. Jeg husker at Neville Marriner sa på begynnelsen av 70-tallet da tidligmusikkensemblene begynte å komme at ”they claim they play on original instruments, they don’t, they play on new instruments.” Dette blir jo polemikk selvsagt, for da man spilte på stradivariuser på 1600-tallet, var jo også de nye…

EB: Ja, det er alltid mulig å gjøre historistiske krumspring. Men i tidligmusikkbevegelsen er vel disse grepene mer å forstå metodisk? De har lagt det personlige til side for, metodisk, å komme seg til et annet sted. Når vi hører for eksempel Harnoncourt i dag, så hører vi jo hans stemme i fortolkningen, og ikke noe ”opprinnelig” eller ”opprinneligere”?

 

HKS: Ja, det som er til vurdering, det er jo hvordan alt dette kommer til uttrykk. Det er ingen som blir overbevist av å høre McCreesh snakke, man blir eventuelt overbevist av å høre fremføringene hans. Jeg mener at ved siden av det at vi bruker metodene, håndverket og skaffer oss erfaring som musikere innenfor det å gjøre gammel/tidlig musikk, så skaper det i seg selv metoder, refleksjonsmåter og teknikker (spilleteknikker) som igjen kan anvendes for å lage en ny musikk, enten man gjør det på basis av eksisterende partiturer, eller ut fra improvisasjon eller tar ut elementer, for eksempel gestikk.

Hvis folk som har gestikken i fransk barokk inne, anvender den innenfor et annet tonespråk, kan du få ganske avansert rytmikk uten å definere det inn i et partitur. Dermed bidrar hele denne leiren med tidlig musikk inn i feltet, ikke bare med kunnskapen om forgangne tiders musikk, men også med kunnskap om andre måter å spille på, i vid forstand.

RELATERTE ARTIKLER +

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER