Det som kommer i veien

Når det annonseres at temaet for et kunstverk er menstruasjonssyklus, kan det føre til at publikum har en forventning om at det skal ha et feministisk budskap. Pour gir veier inn i mange flere fortolkningsrom enn det.

Scenerommet er relativt lite og scenografien er enkel. Danseren Paige Culley befinner seg aleine på et hvitt gulv der det ene hjørnet er dekket av noe lett gulaktig og flytende som kan se ut som enten vann, olje eller tynt slim. Før vi får se henne og rommet, har vi allerede hørt henne: I løpet av tiden publikum bruker på å gå inn og finne sitteplass, høres det noen høyfrekvente, monotone rop bakerst fra den mørklagte scenen. Folk fortsetter å snakke, usikre på om lyden er en del av verket vi skal oppleve.

Allerede her skulle jeg ønske jeg hadde møtt opp med blankere ark denne kvelden. På vei inn i salen forteller en bekjent av meg at koreograf Daina Ashbee har urfolksbakgrunn, og når jeg hører det andre og det tredje ropet fra scenen, er denne kunnskapen med i fortolkningen min: Når tonehøyden endres, hvilke intervaller er det? Er det naturtonerekken? Lyder det som noe som kan representere métis-identiteten hennes? Disse undringene snevrer inn assosiasjonsrommet mitt – der jeg kunne hørt en fugl, et primalskrik, hva som helst, merker jeg at forhåndskunnskapen kommer i veien.

Et plutselig, sterkt lys skrus på og danseren synes. Hun trekker langsomt og forsiktig ned dongeribuksen sin idet hun setter seg ned på huk som om hun skal tisse. Blikket hennes mot publikum og varsomheten i bevegelsene gir inntrykk av å diskret ville tekkes noen. I ansiktsuttrykket hennes er det en Mona Lisa-tvetydighet – en vennlig tilbakeholdenhet, som om hun ikke vil være til bry – og jeg tar meg selv i å ville smile høflig og nøytralt tilbake. Er det noe kvinnelig i denne impulsen? Å ville tilpasse seg, være alle til lags, ikke være i veien?

Kroppslig forvirring
Etter hvert er danseren helt naken, og begynner å sno seg rundt, hele tiden nær gulvet med hele kroppen. Intensiteten øker og retningen blir tydeligere, utviklingen hennes går fra utforskning til motstand. Slik ansiktsuttrykket hennes er tvetydig er også bevegelsene det: De kan minne om kramper, smertetrekninger, samleie eller fødsel. Etter hvert som hun gnir seg mot gulvet, smitter det gulaktige av på kroppen slik at den glinser stadig mer.

I bevegelsesmønsteret oppfatter jeg en følelse av å være sterkt kvinnelig, men overhodet ikke sensuell, som om kroppen på scenen er forvirret over seg selv. Nettopp slik kan det føles å være midt i menstruasjonen eller sterkt å oppleve andre deler av syklusen, som eggløsning, PMS eller en lettelse over at blødningen endelig kommer når en har ventet på den. Slik danserens kropp liksom kommer i veien for henne selv idet hun kjemper seg langs scenegulvet, kommer mensen i veien for mye i en kvinnes liv.

De praktiske betraktningene over danserens kropp kommer dessuten i veien for kunstopplevelsen min. Hvordan gjennomfører hun forestillingen en dag hun selv har mensen, i og med at hun er naken mesteparten av tiden? Store deler av forestillingen blir jeg sittende og engste meg for at hun skal begynne å blø på det hvite scenegulvet. Jeg ser for meg hvordan de voldsomme bevegelsene hennes skal føre til at en eventuell menskopp eller kanskje en tampong med avklippet snor skal begynne å lekke. Nettopp det at det ikke er noe rødt i scenerommet i det hele tatt, oppfatter jeg som en styrke ved Pour. På den måten forblir assosiasjonene til blod kun i tilskuernes hoder, og får virke sterkere enn om de tar mye plass på scenen. Kontrasten er stor til Carte Blanches utstrakte bruk av blod og honning i forestillingen We Are Here Together (2016), som gjorde meg blasert. Paige Culleys solistiske innsats fyller det hvite scenerommet med nok organisk innhold til at opplevelsen min blir fullstendig.

Ubehag
Etter hvert blir musikken stadig mer trykkende. Den varierte bruken av strykeinstrumenter øker i intensitet, de svake flagiolettene og den tørre skrapingen på strengene blir hastigere og settes opp mot nærmest truende spill på de dypeste strengene. Både den lavfrekvente brummingen og den hese, lysere klangen føles uferdig og gir et sterkt ubehag, nesten som å høre noen gnisse med isopor. Danserens æh-lyder, rett fra brystet, står i sterk kontrast til musikken. Hun holder æh-ene lenge av gangen, og lydene hakkes opp på grunn av dunkingen hun gjør mot gulvet med ulike kroppsdeler mens hun ligger i forskjellige stillinger: først et bein, siden begge armene, seinere ligger hun på siden og klasker hoften i gulvet gjentatte ganger, nesten som en sprellende sel. Etter hvert gjør hun gjentatte forsøk på å vippe seg selv opp fra gulvet uten å komme seg opp – det er som om hun sitter fast i underlaget.

Ubehaget jeg føler ved å betrakte disse gjentatte, brutale bevegelsene er også tvetydig: Er hun et offer? Eller er det noe utenfor hennes kontroll som bare skjer med kroppen hennes, noe hun ikke kan unngå, slik tilfellet er med en kvinnes syklus? Idet hun gjør trekninger med magen, gulper og nærmest utløser brekningsrefleks, smiler hun igjen liksom unnskyldende til oss, som om hun beklager det inntrufne. Slik blir det rom for komikk, nærmest som om hun går ut av rollen og vil unnskylde dersom noen skulle oppleve koreografien hennes som litt ekkel. Etter ferden langs gulvet er håret hennes blitt elektrisk. Synet av hårstrå som strekker seg dirrende i alle retninger får publikum til å fnise. Samtidig som jeg på nytt smiler kunstig beskjedent, helt automatisk, unnskyldende over reaksjonen min, setter hun blikket i publikum og gir oss nok en gang det underlige smilet, som føles stadig mindre som et smil og mer som en grotesk grimase.

Fra der jeg sitter midt i lokalet, merker jeg at flere på første rad unngår å se på danseren når hun skuer utover publikum og søker øyekontakt. Idet blikket hennes møter mitt, tvinger jeg meg til å holde det et par sekunder. Til slutt føles det for overveldende, nesten som om mitt eget blotte nærvær kommer i veien for opplevelsen, og jeg vender blikket ned. Mot slutten går hun sidelengs langs fronten av scenen gjentatte ganger. Trippende og repetitivt glir hun fra side til side foran oss så mange ganger at flere i publikum slutter å se på henne. Hun trøtter oss ut, stirrer på oss, presser oss til å føle ubehag – endelig er ubehaget tydelig fremprovosert fra hennes side, uten unnskyldning.

Tvedydig tittel
I gruppen jeg ser forestillingen sammen med, har folk oppfattet forestillingens tittel Pour forskjellig: Noen uttaler den på engelsk, med å-lyd, for andre er fransk uttale med o-lyd mer naturlig. Denne gangen kan forhåndskunnskap om koreografen gi innganger til opplevelsen snarere enn begrensninger. Vissheten om at Daina Ashbee er kanadisk, inspirerer til en tospråklig tolkning, en tvetydighet som kan åpne opp forestillingen. Det engelske ordet gir mer direkte henvisninger til noe flytende: blodet, svetten, slimet, den voldsomme kraften i syklusen som stadig gjentas. Den franske preposisjonen pour (til/for) vekker assosiasjoner til det å skulle behage, å være til for noen eller rettet mot noen, slik kvinner gjennom historien har blitt gjort til objekter og betraktet som rugekasser og oppofrende mødre.

I løpet av forestillingen kjenner jeg imidlertid på en motstand mot å lese inn en altfor konkret historie om menstrasjonssyklus i den. Syklustematikken kan jo overføres til så mye: alt fra de store kretsløpene i naturen til individets indre konflikter med reaksjonsmønstre som gjentas. Da komponist Maja Ratkjes første opera, No Title Performance and Sparkling Water, ble urfremført i 2003, fikk fødselsskrikene i verket mye oppmerksomhet. I romanen Vente, blinke fra 2008, skildrer Gunnhild Øyehaug hvordan en performancekunstner med melkespreng blir nødt til å melke seg selv over en doskål for å lindre ubehaget, mens publikum tror det er en planlagt del av kunstverket. Samtidig som jeg er stolt over at skambelagte kvinnekroppslige erfaringer skildres i kunsten i større grad enn tidligere, blir jeg redd for at disse verkene skal settes i bås og begrenses som kunst som utelukkende angår kvinner i fertil alder, uten nok rom for å se større, universelle temaer i dem.

Kunsten i matriarkatet
Da tegneserieskaperen Liv Strömquist holdt et (i visse kretser kultforklart) Sommarprat i Sveriges Radio i 2013, brukte hun tilgangen sin til det populære programmet utelukkende til å snakke om mensen. Inspirasjonen hennes til temavalget var et møte med en mann som hevdet han aldri leste tegneserier skapt av kvinner fordi de etter hans mening alltid handlet om mens. I episoden sin setter Strömquist kvinnens syklus i en kulturhistorisk kontekst og krydrer med både personlige anekdoter og vitenskapelige fakta. Hun snakker blant annet om PMS som kreativ kraft, og gir eksempler på hvordan kvinnelige kunstnere bruker mørket og humørsvingningene som kan oppstå i denne delen av syklusen som utgangspunkt for å skape.

Med tungen i kinnet fremmer Strömquist en tese om at dersom vi hadde levd i et matriarkat, ville PMS uten tvil hatt en svært høy status, slik den mannlige melankolien hadde på 1800-tallet. PMS ville vært et tegn på opphavspersonens høyt utviklete kunstneriske følsomhet, og det ville vært et ideal å evne å formidle denne følsomme, intelligente, forfinete tilstanden. Strömquist trekker det til og med så langt som å påstå at Rodins skulptur Tenkeren ikke ville fremstilt en muskuløs mann med hånden på haken, men en kvinne med hendene på magen.

I tillegg til å være ustyrtelig morsomt, er scenariet hennes en krass påminner om hvordan vi ofte oppfatter kjønn og kropp i kunsten. Verk som tar opp kvinnekroppslige erfaringer får jo fort nettopp merkelapper som menskunst eller barselroman. Jeg håper vi snart kommer videre og ikke lar det brennbare i det å lage kunst om kvinnekroppen komme i veien for kunsten. Danserens blikk insisterer på det.

 

Teksten er skrevet som del av prosjektet Dansekritikerrørsla og er støttet av Norsk kulturråd. 

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER